Title: Szinopszis
Author: ÁB-AEGON Rt.
Last saved by: Dobort

Iparművészeti Múzeum 

                          Az élő szövet

Pápai Lívia
Textilművész kiállítása

2005

Kurátor: Torday Alíz művészeti író

 

Az NKA és az NKÖM 
támogatásával

„We did not weave the web of life; we are merely a strand in it. Whatever we do to the web, we do to ourselves...”
Chief Seattle

„Mi nem szőjük az élet szövetét, mi alkotjuk. Ahogyan ezt tesszük, azzá válunk.”
                                                                                                          
                                                                                                       A szerző fordítása
Tartalomjegyzék

„Vállalod a végtelent?”

Rész és egész
Bonyolultság
Komplexitás elmélet
Határ

A szövetek képei
Individuális kifejező szándékok a kortárs kárpitművészetben
A szövetté szerveződés elve a pre-columbián szövőkultúrában
A képek szimbolikus természete. A reneszánsz kárpit.
Az utolsó textil „aranykor”.

A képek szövete
A fotografikus image és a szövet
Halmazelmélet és szövetszerkezet
A Cantor halmaz
Képfolyamok és ideghártya modell

Laterna Magica

Gondolatok szövedékei
A harmadik dimenzió
A műtárgyak rugalmas szerkezetek. A művészet a laza erővonalak világa
A bizonytalanság biztonsága

„Századvégi zsolozsma”
A breviáriumokból szőtt papírmezőkről és papírtekercsekről
Veronika kendője
Transzfiguráció

Köszönetnyilvánítás

Irodalomjegyzék

Műtárgyak jegyzéke

Életrajz

„Vállalod a végtelent?”

A kárpitművészet, a textilművészet e mindig is kitüntetett szakterülete vitathatatlanul új reneszánszát éli. A Washingtoni Textilmúzeum 2004-ben „Kézzel az elektronikus korban” címmel megrendezett kiállítása, méltán demonstrálja a kárpitműfaj körül feszülő érdeklődés jelenlétét. Indulatok, kritika és lelkesedés egyaránt keverednek az eltérő megítélésekben. Jelen írásom sem elkötelezett érvek vagy ellenérvek gyűjteménye. Szándékom a feltárás, a kárpit „bonyolult természetének” bemutatása.   
A kárpitművészet, mint megtestesült kapcsolat a festészet műfaja és a textil anyaga között, tradicionálisan a képzőművészet és az iparművészet határterületén értelmeződött. Ez a meghatározás értelmetlenül kategorizál, mert ez a kontextus azt jelenti, hogy egy műfaj egy speciális anyagban, a textil anyagában reprezentálódik vagy fordítva, a textil reprezentálódik a festészet műfajában. Közelebb kerülünk az igazsághoz, ha szövött képről beszélünk különösen, ha a szövet és a kép fogalmát alaposabban szemügyre vesszük.
 Az európai kultúra történetének utolsó századaiban döntően fogalmi meghatározások útján érintkeztünk a valósággal. A könyvnyomtatás elterjedése óta fokozatosan elszakadtunk a folyamatos megfigyelés, a tapasztalat gyűjtés időigényes gyakorlatától. Megismerési tevékenységünk nagyobbik fele, az ismétlés vagy másolás reproduktív folyamatait tartalmazza. Az így szerzett ismeretek legtöbbjéről előbb utóbb kiderül, hogy a jel és a jelentés mögül elcsúszik a legfontosabb tényező a jelenség. A meghatározások magabiztosan kijelölt körvonalai nem illeszkednek pontosan. A kategorizált szaggatottság nem egyeztethető a valóság mozgó eleven folyamatosságával. Kategóriáink rugalmatlansága akadályoz bennünket szabad megismerési tevékenységeinkben.
„A nyugati civilizációban egy jelenség nem jelent semmit, ha nem mondható róla semmi.
A franciák egy olyan világban élnek, ahol minden jelent valamit, minden korreláció egy kapcsolata a jelentésnek, ahol az ok a jele a hatásnak, és a hatás a jele az oknak. Csak valós jelek, szavak szövegek mondanak valamit, még akkor is, ha az egész végül nem jelent semmit.”  

Sperber, 1975. 85.o.

A kárpit, nem a festészet műfaja és a textil anyaga által meghatározott. Mi több, a kárpit nem közvetlenül „anyaggal” dolgozik. A szellem és az anyag látható, térben érzékelhető, tapintható szerkezetben, a szövet szerkezetében válik eggyé. Ez a közeg egyfelől jellegzetesen metafizikus, másfelől tapinthatóan élő. A szellem folytonos anyag felé törekvése, a „szövetté válás” érintésével jut el céljához. A művészi szándék a szövetté szerveződés érintésével juthat el a formálásig.
A festészet a textil anyagát nagyon sokféleképpen felhasználta anélkül, hogy ezzel egy időben a saját kereteit feloldotta volna. A kárpit történetében izgalmas és változatos kapcsolatokat találunk a szimbolikus reprezentáció különféle formáival, annak bizonyítékaként, hogy a kárpit funkciója nem egyszerűen „dekoratív funkció”, sőt, hogy „szimbolikus reprezentáció” és „dekoratív funkcionalitás” nem választható el kategorikusan. 
A festészet dominanciája a reneszánsz időszak egy jellegzetes fordulópontjában jellemző, amelyben a kárpit mai értelemben vett általánosságai valóban gazdagon tetten érhetők. Ugyanez a világosan kirajzolódó fordulat, vezetett egyúttal a kárpit halványuló majd hanyatló korszakaihoz. A műfaj kiteljesedett időszakának hihetetlen gazdagsága, a befektetett szellemi, fizikai és materiális értékek integrált jelenléte újabb és újabb kísérleteket indukáltak a kárpit „szellemének” felélesztésére. Ezek közül a jelentősebbek a 19. század végén William Morris iparművészeti törekvéseibe ágyazottan, (Fiell, C. és P. 1999) majd a 20. század elején a Bauhaus iskola szellemiségében (Wortmann Weltge, 1993) az anyag, a dekorativitás és a funkcionalitás felől közelítettek. A kárpit folyamatos, lappangó jelenléte a művészetben, az utóbbi két évtizedben tagadhatatlanul határozottabb körvonalat kapott. A kortárs törekvések hátteréül ezúttal létező, valós, kapcsolatrendszer, az új-képiség digitális struktúrájú analógiája szolgál. Hangos, sokszor indulatokat sem nélkülöző viták, a műfaj lehetséges céljait és életképességét illetően, minduntalan a technológiai kötöttségek, és a történeti beágyazottság körül hallhatók. Kérdés azonban, hogy a tradicionális kategóriák megfogalmazásai helytállóak-e, mai mesterien rejtőzködő korunkban, amelyben a történet és a technológia általánosságai többnyire „elbeszélnek” a jelenségek mellett. 
A kárpit nem érthető meg egyik vagy másik elemének dominanciáját feltételezve, a jelen vagy a múlt egy adott pillanatát kiragadva. A kárpit csak fejlődésében, és bonyolult létezéseinek aktuális értelmezésében érthető meg. Nincsenek illúzióim a teljesség megragadhatóságát illetően. Szándékom egy megközelítés. 
A kárpitművészet összetett természetéből következő határterületi létezése indukálja aktualitását, és egyben megindokolja pontosabb megismerését a műfajhatárok szabad átjárhatóságának időszakában. Miközben a kárpit szövetében a kép megértésére teszek kísérletet, a rész és az egész viszonyának kérdéseit latolgatom.
Az egész, az őseredeti digitális egység szentsége, az arcnélküli csend monoton örökkévalósága, és a fragmentáció eredeti bűnében szerzett emberi létezés analóg ikonja bujkál a szálak között. Megközelítésem korántsem technikai.
Az emberi kultúra történetében az eredeti egység sérthetetlenségébe vetett ideák munkálnak takargatásaink, elkendőzéseink, bebugyolálásaink mögött. Mesterkedéseink hátterében a puszta lét szemérmeskedik. A megpillantás bűne, a tudás bizonyossága, varázstalanít. Szinaptikus hálózatunk screen-jén a retinán keletkező képek eleven folytonossága az eredeti, tiszta információ állandóan átíródó nyomai mintázzák szellemünket. Amikor visszatekintünk, képeket keresünk a múltból. Az eredeti, eleven képek többnyire már elvesztek. Az anyag és a szerkezet így vagy úgy megőrzött valamit annak érintéséből. A múlt bolygatása s a dolgok szétszedése kíméletlen sebeket ejthet ideáinkon, ugyanakkor az életre megvilágító és megtisztító hatással lehet.
Bár a textúra, a visszatükröző felület, mégoly sokat is változott az idők folyamán, az ember törekvése és visszavágyódása az őseredeti egység boldog homogenitásába, időtől, tértől és teóriáktól függetlenül mindenképpen megmutatkozott. A szövet, a textúra egyetemes mozgásban volt és van, sűrűsödik, ragyog, gyűrődik, fakul és felfeslik, alkalmanként, hosszabb rövidebb pillanatokig látni engedve, vágyaink örök eredeti tárgyát: a végtelent.
Írásomban a szövet és az ikon érintkezési felületeit keresem, de nem indulok el a kárpitművészet technológiai meghatározottsága felől. Akár a szövetszerkezet vertikálisan feszülő érintetlen síkjából, akár a horizontálisan beleépülő kép szubjektív megérintettségéből indulnék, egyiket dominánsként fogadnám el, és joggal helyezhetném tárgyunkat a képek vagy a szövetek világába. A kárpitművészet partikularitása azonban éppen abban áll, hogy a szövet valóságát e két külön-külön nem létező „jelentés” fogalmazza egybe. Persona és anima közös élete épül pontról pontra a szerkezetbe. A létrejött textúra: „corpus et anima” létezik és hordozza történetét.
Az európai gondolkodás mindenben az eredeti érintetlent keresi. A „köztes” állapot kellemetlen időszakra utal, akkor is, ha kultúrákat és területeket hidal át. Bizonyos szempontból a köztes helyzet eredetileg a két dolog közé szorultság, vagy sehová sem tartozás átmeneti állapotaként értelmeződött. „Ahhoz hogy a határterület, a köztes minőség, vagy „harmadik hely” perspektíváján keresztül lássunk, fel kell adni a keverék, vagy mixtúra tisztátalan „nem eredeti” európai elképzelését.” Ebből a stratégiából a gondolkodás rendszerint nem szavakban, talál utat a kifejezéshez. A reprezentáció eltérő módozatai között az idézet, mint kötőjel foglalja el a harmadik helyet.

Dean, 1999. 162.o.

A képzőművész, a látás művésze, vizuálisan beszél. Pontosabb és divatosabb kifejezéssel vizuálisan kommunikál. A vizuális nyelv megszólítja mindazokat, akik a látás érzékével rendelkeznek. A vizuális nyelv, mint minden retorika kultúrába ágyazott, és bizonyos mértékig vitathatatlanul szimbolikus.
A szimbólumok azonban nem jelek. Nem lehet az előadásukat visszafordítani kód struktúrákra. Az interpretációjuk nem jelentés. A nyelv és a szimbolizmus között vannak összefüggések, de nagyon nagy különbségek is. A nyelv esetében például egy biztos homogenitás van jelen, amely hiányzik a szimbolizmusból. A nyelv informatív, amelyet speciális csatornákon használunk. Információk azonban minden érzékünkön keresztül jönnek. Szimbolikus információk nem feltétlenül szisztematikus célt szolgálnak. A kód mindent megmond az üzenetről. A szimbolizmus kognitív szisztémája nem tárgya a jeltudománynak.
A szimbolikus interpretáció nem egy dekódolási processzus, hanem egy improvizáció, amely részben nyilvánvaló ismereteknek részben tudattalan szabályoknak engedelmeskedik. A szimbolizmus egy kognitív mechanizmus, amin azt értem, hogy egy autonóm mechanizmus. A konceptuális és perceptuális mechanizmus mellett részt vesz az ismeretek konstruálásában és a memória formálásában, állítja Dan Sperber (1975). Ezen a ponton nézete különbözik a szemiotikusok nézeteitől, mely szerint a szimbolizmus a szociális kommunikáció egyik eszköze. A szimbolika fontos szerepet tölt be a szociális kommunikációban, de az nem egy olyan alkotó folyamat, amelyből a szimbolizmus szerkezete kinőhet. Továbbá állítja, hogy a szimbolikus működés, nem a gyakorlatból következik, hanem az egy belső mentális eszköz, amelyet a gyakorlat lehetővé tesz. Ebben eltér a behaviorizmustól is, amely szerint nem csak az ismeret de annak az organizációja is a gyakorlatból ered.
 Sperber a szimbolizmus természetét az antropológia felől közelítve (1975) megállapítja, hogy az emberi tanulási képességek az emberi társadalom minden tagjára nézve egyféleképpen meghatározottak és befolyásoltak: filogenetikailag és kulturálisan. Ez nem azt jelenti, hogy kulturális variációk léteznek, hanem hogy kulturális variabilitás létezik. A kulturális variabilitás lehetőségét a tanulási képesség kényszeríti. Az emberi tanulási képesség teszi lehetővé a kulturális variabilitást. Ebből az irányból a legérdekesebb kulturális ismeretek hallgatólagosak. A hallgatólagos ismereteket nem lehet lexikális úton beszerezni. Ezeket minden egyénnek magának kell rekonstruálni, speciális tanulási képességének és minőségileg meghatározott kreatív képességének direkt bizonyítékaként. A hallgatólagos ismeretek tanulmányozásakor alapvető információt jelent az intuíció, azok a vélemények vagy ítéletek, amelyeket egy kulturális csoport folyamatosan kifejez anélkül, hogy kidolgozná annak mélyebb bizonyítékait. 
Megismerési tevékenységünk során ugyanarról az objektíve létező valóságról szubjektív képeket nyerünk, de ezek a képek egyúttal tudat alatt, és észrevétlenül a valóság objektív nyomait vésik az agyunkba. Szubjektív tapasztalataink szolgáltatnak alapot következtetéseinkhez. A „látás művészete” öntudatlanul vezeti „a hét szabad művészet, a nyelvtan, a logika, a retorika, az aritmetika, a zene, a geometria és az asztronómia művelését.” 

Ferguson, 1952. 67.o.

„Noli Me Tangere” mondja Magdolnának a feltámadt Jézus. Az ábrázolások többségében Krisztus megjelenése a vezeklő szenteknek töredékét sem közvetíti az eredeti jelentésnek. Jézus első megjelenésében figyelmeztetést adott híveinek, ne tévesszék össze testi formáját a létével. Magdolna az emberi Krisztusra sóvárgott. Ő azonban tanításában a szellemre utalt, mondván, ez nem egy külső érzék vagy ösztön, hogy csak szívben és lélekben megragadható, felfogható. Az emelkedett közösülésben a fizikai kapcsolat fölösleges, mert abban mélyebb közelsége létezik az együttélésnek. A halott test „eltűnése” az egyetlen lehetséges módja az örök lélek jelenmaradásának.
„Touch me not”: félreérthető.  Frederic Farrar a Nacional Gallery egykori művészettörténészének kiváló tanulmánya szerint (1896) ez a mondat is a pontatlan fordítás áldozata lett. A fordítás inkább „Clint not to me”, vagy „Be not grasping hold for me”: ne ragaszkodj hozzám. Ez a mondat nem Jézus megérintését akarta megtiltani Magdolnának. Tamásnak és a tanítványoknak éppen azt mondta: „Érints meg és láss” A tanítás utalása mélyebb, amennyiben a „láss” itt ebben az értelemben belátást, felfogást, megértést vagy átélést jelent. A testi közelség a földi vonzalom az anyagi érdekeltség elenyészik az időben, amelyben nincs lelki összeforrás, és nem is lehet. Ebben a figyelmeztetésben átjáróban, folyosóban vagy folyamatban rejlik az igazság. Fizikaival, anyagival helyettesíteni a lelkit, elenyészővel a folyamatost, résszel az egészet, érzelgőssel az Istenit, mind a „halott testek” feletti görcsös, fárasztó, és lealacsonyító érzelmek kiterjesztése. A művészet hosszú ideig követte a vallást, a tárgyi luxus gerjesztésével párhuzamos szellemi értékvesztésben. Az élő értékek, őszinteség, hittel teli életvidámság helyett, a legszánalmasabb pótlékot, a sírást és az önsanyargatást a kötelesség és az engedelmesség hisztériáját, Jézus alakjában állítva elénk. A Mester nem haragos és ellenálló, nem kiátkozó, vagy felekezeti, nem puhány és áhítatos, pontos, mogorva, félelmetes vagy könyörtelen. Jézus a kocsmárosok és a bűnösök barátja, fölülmúlhatatlan volt a szentírás prédikációjában, amikor oda kiáltott a piactéren kedvetlenül ácsorgó barátainak „Pipázzunk, amíg nem szolgálnak ki bennünket.”

Farrar, 1896. 446.o.

„Amikor a képi beszéd helyébe a fogalmi beszédet állítjuk, a fogalmivá váló beszéd szintaxisa átalakul, elvonatkoztatásokat kapcsol össze időtlen viszonyokban, nem pedig időbe rendezett eseményeket sorol. … (A) nem érzéki elvont fogalmak jelölésére Platón az idea és eidosz szavakat állította, amelyeket fölváltva használ, s amelyek közös jelentése „forma” vagy „alak”. Mind az idea, mind az eidosz az eiden – látni igéből származik: az eidoszból ered az eidolon: „hasonmás, képzeletben élő kép.” 

Nyíri, 2003. 771.o.

 Heller Ágnes a „A hülomorfizmus kétértelmű hagyatéka” című tanulmányában (2003) szembe helyezkedik a forma reflexiós megközelítéseivel. Felvetésében azonban nem dekonstruál, mert ahogy írja: „a hülomorfizmus nem dekonstruálható rendesen.” Magyarázatában a meghatározásoknak ez a tradicionálisan európai gyakorlata a szubsztancia megragadására legfeljebb megszólítja, körülírja, körülhatárolja az „igazságot”. A műtárgy pedig önmaga által körülhatárolt, önmagáért beszél. Nem kívülről, hanem belülről terjeszkedik. Heller jól kontúrozott, érvelése a lényegre tapintó pillanatban az artikulációnak váratlan csomópontot ad. Azt mondja: a művészet titok. Szándéka szerint rámutatni akar, s ez a szándék maga vet gátat a célnak. Az ember korlátozva cselekszik, ha korlátozottak a szándékai. A rámutatás választás, s ily módon néma értelmezés. „Amikor senki sem kérdezi meg tőlünk, akkor tudjuk, mi a művészet” idézi Szent Ágoston gondolatát Danto (2003. 67.o.)

Heller, 2003. 96-115.o.

 A titok az, amit elrejtenek előlünk, vagy ami rejtőzködik előlünk, s amire azután igazán kíváncsiak vagyunk. Nincs tárgy, ami értelmünket oly élénken megragadná, mint a titok, amit rendesen meg is szoktunk fejteni.
A műtárgy, ha valóban az, ha akarjuk, ha nem, megmutatkozik. Amíg nem értjük meg titokzatos arcot ölthet, s ha igazán az, vonzása akkor sem fakul, ha már megfejtettük. A mű megragad, és mi akaratlanul átadjuk magunkat. A műtárgyhoz nem lehet szándékkal közelíteni, a szépség belülről izgat, bármely maszkot öltötte fel.

„János evangéliumában a jó pásztor, Lukácsnál az elveszett bárány pogány formája Apolló Nomios vagy Aristeus, a II. században Hermes Kiophoros. A jó pásztor az evangéliumban nem jó, hanem szép. Az ártatlanság és gyengédség, áttetsződik átlátszódik, átsugárzik az emberi szépségben. Ez a szimbólum mindenkire vonzó hatást tesz.” 

Farrar, 1896. 56.o.

A szépség vonzásában a rámutatás éppolyan „céltalan” mint bármely értelmezés.
 „Amikor az emberi ész ki akar jelenteni valamit valamiről, - amit nem értett meg teljesen, és nem képes felfogni - ha becsületes – mindig ellentmondással kerül szembe. Erőszakkal szét kell szakítania az ellentét komponenseit, hogy bizonyos mértékben meg tudja ismerni őket.” Ha valami felkavart, az annak a biztos jele, hogy érezzük, de nem értjük. „Ha a lelket el tudjuk választani a testtől, akkor talán meg is tudjuk érteni, anélkül, hogy hivatkoznánk a neurobiológiára” Heller megoldása okfejtésének végén mégis pontosan talál. A határ, amit önmagunknak szabunk, mérték, amelyet a végtelenből szakítunk ki. A határ nélküli, reflexió nélküli lét, maga az Űr Isteni lehetősége. A műtárgy véges dimenziójában érzékelhető, megpillantható időtlenül érvényes, a mű szubsztanciája, a művészet maga. „Egybeesés” a rész és az egész között. Az anima láthatatlan vertikumában a persona horizontja hagy nyomot. „A körülhatárolt – perasz – mértékben született azonosság.” 

Jung, 2002. 116.o.

Pléh és Gulyás, 2003. 24.o.

Heller, 2003. 114. o.

Az ember a töredék megragadására képes, de ha elég szeretettel, odaadással vagy áldozattal műveli azt, a teljesség érzete, az egész illúzióját keltheti.
A felvetés, a lánc áttetsző végtelenjébe hosszú századokon keresztül vetettünk mintázatot. Konzekvensen töltöttük fel a szálak közötti hézagokat. Lelkes tudatosságunk kereste hiteinket és vágyainkat megtestesítő képeket és szavakat. Egyre sűrűbb és erősebb anyagot, egyre nagyobb felületet akartunk. Hatalmas építmények, állványok, súlyos hengerei feszítették a láncot, hogy magunk és a félelmetesre festett végtelen közé Isteneink képmására, vagy saját képmásunkra mintázott szövetet szőjünk. Néha óriásira vetült, monumentális vásznakat kerítettünk.
Nem hiszem, hogy az egészhez, a végtelenhez közelebb jutottunk volna, de azt sem hiszem, hogy az ember története során valaha is közelebb lett volna a mindenség megértéséhez, mint ma. Nem hiszem, hogy az ember társadalom történetének hajnalán, vagy bármikor a későbbi korokban, amikor a természethez kötő szálaink szorosabbak, rövidebbek voltak, az egész, a végtelen megértéséhez „adekvátabb” módszerek birtokosai lettünk volna. Az állati ösztönök szintjén zajló életünk, ha egyáltalán valaha is volt ilyen, kérdés hogy lélekkel, érzelmekkel, intuícióval teltebb élet volt-e? Vagy a távolság „distanciája” adta a megkülönböztetés ezen értékes képességeit? Az értelem determinálja a vágyat a feloldódásra, egybeolvadásra. S ez a vágy nyer, olykor beteljesülést az eggyé válás, a teljesség illúziójában. Jobb, ha tudatában vagyunk: tudatosságunkat biológiai, természeti mivoltunk táplálja, s amit megemésztettünk, elégettük vagy elhasználtunk, annak a formáját megsemmisítettük. Biológiai létünk pusztító, de különösen pusztító, ha vágyaink mértéktelenül anyagiak. A tudatlanság állati szintjén érzelmi igényeink is materiálisak.   A választásnak két lehetősége van, ahogy mondani szokás nincs, harmadik alternatíva. A túlélésnek azonban mindig csak egy lehetősége adott. Az emberi választás képessége a tudatosságból következik, így a megoldás módja is az: a tudatosságot alaposabban „kiművelni”, az ösztönösség bizonyosságának szintjére, az intuíció szintjére emelni. „És a szubsztancia ebben az esetben persze más szempontból válik fontossá, például, hogy a retinálistól, vagyis a merőben formai közvetítés fogalmától elszakadjunk, és a teljes erőösszefüggést megérezzük. Az erőkapcsolatok pedig szubsztancia-összefüggésekben mennek végbe, és nem csak tiszta racionális analitikus tényezők, mint amikor az információt miszlikre elemzik, teszem azt, a logika szabályai vagy egyéb módszerek szerint, hanem a logika itt tovább megy, és ehhez az intuíció, az inspiráció és imagináció szerveire van szükségünk, máskülönben nem tapasztaljuk meg” 

Harlan, 2001. 67.o.

A művészet akadémikus oktatásának következtében pályám festészeti alapokon indult el, személyes érdeklődésemet azonban a kép, az ábrázolás vagy kifejezés szándéka általában jobban lekötötte, mint a konkrét festészeti gyakorlat. Akadémiai eszmélésemet alapvetően meghatározták a szövés primér tevékenységében gyűjtött tapasztalataim. Szövésben szerzett első ismereteim korai textilkultúrák minuciózusan finom anyagaihoz kötődtek. A szál érzése, tapintása viselkedése alapvetően idegződött belém. A festék lazán folyt és szívódott, amorf kontúrokat hagyott és vékony rétegekben épült össze. A rajz ezüstös grafitvonalai rétegesen sűrűsödtek. Időképem a szövés folyamatosságához idomult. A szövet képtelen pillanatnyi és abszolút jelen idejű lenni.  Nemcsak azért, mert a szövés során, újabb és újabb képrészletek bukkannak elő, hanem azért mert az elképzelés realizálását a korábban összegyűlt tapasztalataink anticipálják. A szövő szokatlanul hosszú intervallumokban gondolkodik. A kárpit nem ösztönös pillanatnyi cselekedet, nincs út, amelyen megkerülheti a tudatosság szándékoltságát. Ha tudjuk, mit kell tennünk, meg is történik, amit akarunk. „A gondolkodás világa nem csupán propozíciós világ. A tudni mit szerveződésű deklaratív rendszerek, a tudni hogyan rendszerrel egészülnek ki.”  Distanciánk a tudattalantól elkülönít és megformál bennünket.  ”Ha saját magunkat félretesszük az útból, azáltal, hogy valami újat hozunk létre magunkból, és ha magunkból valami újat hozunk létre, akkor persze a többi emberrel is valami újat csinálunk.” 

Pléh és Gulyás, 2003. 27.o.

Harlan, 2001. 28.o

 A művész az idő médiuma. ”Mi emberek, ugyan a tulajdon személyes életünket éljük, másfelől mégis nagymértékben vagyunk képviselői, áldozatai és előmozdítói egy olyan kollektív szellemnek, amelynek korát évszázadokban számoljuk.”

Jung, 1997. 76.o.

A kárpit klasszikus korszaka és napjaink high-tech társadalma között alig hatszáz év a távolság, amely a megelőző kilencezer év tükrében elgondolkodtató. Az alap értelmezés igénye, szinte kényszerít az ismeretek távolabbi, mélyebb rétegei felé tekinteni. Az emberi létezés sűrű szövedékén rést találni és szándékosan, a fedetlenséget keresni. 
Munkáimra kezdettől jellemző volt az átlagosnál kiterjedtebb, kapcsolat rendszerek egyidejű kezelésének szándéka. A rétegelt, párhuzamos, gyakran egyáltalán nem lineáris elhelyezkedésű összetevők egységes szemlélete és az elemek analízisének képessége azonban fokozatosan alakult ki és erősödött fel. Az egység megértésében, sőt létrehozásában, az alkotórészekről szerzett egyre szélesebb ismeretek integrációja segített szabadságot nyerni. A kreatív szándék mögött, hogy ellépjek, továbblépjek, a konvenciók és tradíciókon túli mezőkre, mindig bennem munkált az elődök munkájának pontos ismerete és a régiek eredményeinek nagyrabecsülése akár a közvetlen, akár a nagyon távoli múltból. 
A textil történetét jelentő hatalmas anyag viszonylag átfogó ismerete nem azért fontos, hogy a virágzó korszakokból módszereket merítsünk, hanem azért, hogy felismerjük milyen hatalmas változásokon ment keresztül, hányféle alakot öltött, hányféle kapcsolatrendszerben létezett és ebből szabadságot nyerve merjünk a saját meggyőződésünk szerint cselekedni. Pontosan meghatároz az idő, amelyben művésznövendékként első benyomásaimat szereztem. Meghatároznak jelentős mestereim, akiknek bölcsessége az életben elkísért. Meghatároznak művek, művészek és emberi személyiségek, akikkel a sorsom összekötött. Meghatároz a közeg, amelyben első munkáim készültek és meghatároznak véletlenek, amelyek éppen csak úgy alakultak mégis jelentőséget nyertek. A képeknek sohasem hittem jobban, mint a szavaknak talán azért mert a valóságos, élő, létező, térben megpillantható, megtapasztalható dolgokban hittem igazán. Az egész létező, mozgó, élő textúrában.
A szövés szerkezetének, mint rendszernek, hálózatnak, szövedéknek olyan aktuális összefüggései sejlenek fel a társadalom kultúrtörténetének jelenlegi stádiumában, amelyek arra bátorítanak, hogy olyan aspektusból szemléljem, vagy mutassam fel azokat, amelyek messze túl mutatnak a szövött kép lehetséges interpretációin.
A kapcsolat az a legalapvetőbb fogalom, amely akár anyagi akár szellemi közegben érvényes. Bármilyen fejlődést a különböző dolgok kapcsolatának megváltozása hoz létre, a mikro- és makro-világban, vagy a szellem közegében. A kapcsolat bármely szerkezet alapja. Kontaktus nélkül nincs élet. A kapcsolat magában foglalja az ellentét lehetőségét, és mozgást feltételez. Anyag és szellem egysége a humanitás legmarkánsabb bizonyítéka. A kapcsolatba kerülés pillanatának rögzítése a kapcsolat fogalmának egyetemes voltát jelképezi. A szövet szerkezete, az egység, a homogenitás felé törekszik, azonos raszterrel tölti ki a teret. A kép, amelyet befogad az individuum érintése. A szövés nem technika, hanem a hálózattá szerveződés elve. A hálózat szintén homogenitásra törekszik. Ábrázolunk, mert az őseink képével való együttélés a folyamatosság megnyugtató időtlenségét sugallja. Ábráink konkrétak vagy elvontak a retinánkra vetült képfolyamok emlékeit őrzik. Bármennyire is azt hisszük, hogy képi nyelvi vagy absztrakt metaforáink jelen idejűek, történetünk reprezentálódik általuk.
A hierarchia fölbomlásának gravitáción kívüli terében a hálózat föllazul, s a szálak súlytalan dimenziókban lebegnek. A fehér vetítővászon feszes kötéspontjai szerte-szét repülnek. A darabokra hullás pillanatának lassított felvételében óvatos mozdulatokkal keressük az elveszített szálvégeket. Apró mozdulataink, gesztusaink a végtelenbe hatnak. A végtelen szerkezetbe épülés fölszívja a széthullott létezés szennyét, s mintegy fölszenteli, fölmagasztosítja azt. Matta 1938-ban a Minotaure 11-edik számában írja: „Olyan falakra van szükségünk, amelyek elvesztik formájukat, mint a nedves lap, és fölszívják a lelki félelmeinket.”A szövet életre keltő, gyógyító és megszentelő erejének mítosza az emberiség kultúrtörténetének igen távoli rétegeibe vezet. Az ősökkel való szimbolikus együttélés hétezer éves hagyományáig, ahol a forma, a porhüvely, az eleven szövet megtartása, direkt kapcsolatot jelentett az őseredetihez, amelyből származott. 

Ades, D. 1997. 189.o.

Az ismeretlent titokzatosnak, idegennek érezzük. A szerkezet megismerése, a működés megismerését jelenti. A jelenségeket akkor ismerjük meg, ha meg tudjuk építeni őket, vagy legalábbis ismerjük a keletkezésük módját.
 A 21. századi létezés, a biológiai és fizikai lét boncfelületének, élő anyag, az ember maga ad mintázatot.  Az erő(szak) egyenes vonalú szálait nem feszítik többé hatalmas gépek hengerei. A szövet egyenes vonalú erővonalai föllazultak, s a szabadság boldog káoszában nincsenek pontosan kiszabott formák, és beszegett szélek. A 21. század fordulóján a társadalmi fragmentálódás e lüktetően eleven időszakában a hálót saját magunkra vetettük. Érzékeink, értelmünk, és ösztöneink, a végtelen hálózatból kiszakítható darabok amorf-kontúrjait keresi.
Pontszerű csatlakozásunk a fény hálózatára szimbolikus értelmű.  A végtelenbe ható hálózaton, arcunkat érintéseink, érintkezéseink rajzolják képpé. A hálózat érintéseink, által közvetít információt.  Az érintés az élő létezés maga. Szinapszisai az érzékeléstől az észlelésen át a tudatos és az intuitív megformálásig vezetnek.
A szövéstől való elszakadásom oka, ceruza- és tollrajzaim nyilvánvaló alkalmatlanságán túl, a vékony szürke grafitvonalak kusza halmazain keresztül a gesztusok és emóciók absztrakt talányosságait felfejtő szándék: a megszokottnál halkabb, fedettebb rétegek felerősítésére és megszólaltatására.

Rész és egész

Bonyolultság 
A bonyolultság kérdését az emberi társadalom, hosszú ideig „egyszerűsítéssel”, a fogalmi gondolkodás egyszerűsítő mechanizmusai révén oldotta meg.
„Az absztrakció szabályait követő és kielégítő bizonyítások, az-az a matematikai alkalmazások legnagyobb problémája a bonyolultsággal és egyszerűséggel függ össze. A matematika a bonyolultban keresi az egyszerűt. A valóság egy darabjára egyszerű matematikai modellt találtunk: a Föld gömb alakú. Alaposabb vizsgálat után kiderül, hogy ez nem egészen igaz” 

Katona, 2003. 35. o.

Ahogyan a tudomány szívesen fogalmaz: a matematika „kemény igazságai”, a természet végsőkig leegyszerűsített modelljeire is csak bizonyos körülmények között igazak.
 „A bonyolult világmodell alkotásában a gondolkodás kezdeteitől szerepelt egy másik, ehhez fűződő modellfogalom: az atom. A világmodell felépítése megszámlálhatóan kevés alapelemből és azok között működő, ugyancsak kevés számú kölcsönhatásból. Az egyszerű alapelemek és alapkötéseik modellje a belőlük felépülő egész kiszámíthatóságával és megérthetőségével csábított.
A dolgot tovább bonyolítja a kiszámíthatóság egyszerre kemény és puha határmezeje.” 

Vámos, 2003. 332. o. A P-típusú probléma elvileg kiszámítható, az NP-típusú problémák és ezek további bonyolultsági fokai pedig általában már semmiféle elképzelhető géppel nem számíthatók.

A tudományos és művészi megismerés, a tudományos és művészi modellalkotás, a hipotézisek és tételek, az anticipáció és a katarzis objektív vagy szubjektív igazságai, szerencsére elég bonyolultak, relatívak és átmenetiek is ahhoz, hogy bármilyen alapon túlzó magabiztosságra ragadtassanak.
A bonyolultság, bizonytalanság vagy instabilitás kérdéseit, aktualitását fölerősítette az a tény, hogy az információs társadalom megismerő tevékenységének magabiztosan
süvítő tempója, rövid idő alatt, a biológia jelenségeinek kijózanítóan fékező útvesztőjében találta magát. A mesterséges intelligencia gondolatával játszó tudomány, az emberi test mesterséges megalkotásának valóságos határaihoz érkezett. Vajon az „örök test” megalkotása az „örök lélek” megértéséhez is elvezet bennünket?
 A modellekhez szokott tudományos megközelítést némileg megrendítette a valóság jótékony bonyolultsága. Az egyre nagyobb teljesítményű, egyre gyorsabb hardver eszközök mind kevésnek bizonyultak a természet igen egyszerű jelenségeinek modellezésekor.
 Az anyag nem silányítható a hardver szintjére. Való igaz, hogy a pattintott kőbalta és az agy működésének összehasonlításából kevésbé plasztikus összefüggések mutathatók fel, mint a számítógép és az agy működésének párhuzamba állításából, a lényegen ez mit sem változtat. Egy ősember és kőeszközei, vagy bárki közülünk és a számítógépe a végső eredményét tekintve egy elme és egy eszköz kettősségéről szól. E kettősség stabilitása akkor sem nagyon billen meg, ha az utóbbit, mint interfészt használjuk. Az érzékelés kiterjesztéséről és ehhez hasonlókról beszélni az egyszerű nagyítólencse kapcsán is lehetett volna. Az összehasonlítás érdekesebb, ha azt mondom a háló, amellyel őseink, már hetvenezer évvel ezelőtt vadat ejtettek és csapatokban halat fogtak, mutatis-mutandis ugyanarról szól, mint az Internet. A kulcsszó ebben az összefüggésben is a változások mértéke. Az emberben az eszközt keresni, és a gépet meglátni, végzetes félreértés. Az eszközben azonban meg lehet látni az embert, a folyamatot, és annak mértékét egyaránt.
Az eszköz tulajdonságainak visszavetítése a használójára, újra és újra visszatérő motívuma a filozófiai megközelítéseknek. Ez azonban nem több mint két határozottan elkülönülő anyagi minőség fizikai határvonalainak metaforikus átlépése.  
 „Valahányszor élő szervezeteket fizikai és kémiai rendszereknek tekintünk, kénytelenek efféle rendszerek módjára viselkedni. Az élő szervezet megismerésére törekvő gondolkodásnak képesnek kell lennie rá, hogy a megismerés apropóját, azaz a szemünk előtt lévő természeti tárgyat egy eleven idea konkrét megformálódásaként ismerje fel.”

Harlan, 1996. 96.o

 A világ az információ digitális áramlásával egy speciálisan innovatív szakaszba érkezett. Mégis, vagy éppen ezért integráció zavarokkal küzd. Mintha elveszítette volna az érzéki tapasztalás hitelesítő erejének bizonyosságát.
 ”Az okság törvényébe vetett hitünk megszerzése egybe esik tapintási benyomásaink, és látási benyomásaink fokozatos egymáshoz-rendelődésével.” Az információk tömege, közvetlen tapasztalatokat nélkülöző közegben, szabadon áramlik. Az információk valós keletkezési helyüktől függetlenül, hozzáférhetők. Valami hasonló történhetett, a könyvnyomtatás elterjedésekor is, jóval „zártabb” rendszerben. A könyvek, minden „megtapasztalható” mértéket felülmúló tudáshoz, kondenzált ismerethez, juttatták az emberi társadalmat.

Bergson, 1913. 335.o.

 „Nem járható út, hogy először az ismeretet definiáljuk, majd azt mondjuk, hogy ez egy meghatározott tárgyra irányul. A tudás nem más, mint szándék a tárgy felfogására, intellektuális megragadására. Mivel az okozatosság is valóságos folyamat nem pedig gondolati kategória, ahogy azt Hume és Kant tanította, a szubsztrátum, vagy más szavakkal az Isten teremtette létezés az ismeret végét jelenti.” A verbális kommunikáció kiterjedt lehetőséget adott közvetlen tapasztalatok nélküli ismeretek „mintázatát” vésni az agyunkba. Bergson az okság törvényére vonatkozó nézetét „Jegyzet az okságba vetett hitünk lélektani eredetéről” írott 1900-ban, Párizsban a Nemzetközi Filozófiai Kongresszuson tartott előadásában fejtette ki. A kognitív idegtudományok legújabb eredményei igazolják mondanivalóját, mely az érzékelés „értelmére”, az érzékelés értelem felé ható kognitív folyamatosságára hívja fel a figyelmet. Kognitív idegtudományok címmel 2003-ban megjelent összefoglaló irodalom záró tanulmányában Nyíri Kristóf „Képek az idegrendszerben és a filozófiában” című cikkében Lawrens Barsalou álláspontját ismertetve megállapítja: A megismerés mélyen és merőben perceptuális. „A perceptuális szimbólumok nem olyanok, mint a fizikai képek, nem is mentális képzetek vagy bármiféle tudatos szubjektív tapasztalatok, hanem idegi állapotok felvételei és rögzítései” A perceptuális szimbólumok összekapcsolódnak és rendszert képeznek. „Csak külső érzékszerveinken át 10^9-10 bit/ másodperc információ-áram éri szervezetünket. Ugyanakkor ebből a másodpercenként tízmilliárd bit információból legfeljebb 100 bitet vagyunk képesek tudatosítani. 

Molnár, 2001. 74.o.

Pléh Csaba, Kovács Gyula és Gulyás Balázs, 2003. 779.o.

Megdöbbentő viszont, hogy szervezetünk viselkedésével mégis ennél sokkal többet, majdnem az egész minket érő külső információt képes kifejezni.
 Becslések szerint mozgásunk 10^7 bit/ másodperc információt fejez ki. Ez pedig azt jelenti, hogy a tudatosan fel nem fogott információ nagy részét szervezetünk értelemszerűen feldolgozza! A napfény információját szervezetünk közvetlenül, öntudatunk tevékeny részvétele nélkül is hasznosítja! Szervezetünk tehát egy közel tökéletes hatásfokú információ-feldolgozó rendszer!”

Grandpierre, 2002. 265.o.

Ha jól értem a fény megvilágít és felmelegít, ugyanakkor viszont belső képeinket érzéki tapasztalataink egésze alakítja, nem csak a retinánkon keresztül érkező vizuális információk. Grandpierre Attila a fény egyetemes hatásáról írott tanulmányában (2002) Bergson száz évvel ezelőtti gondolatát visszhangozza.
”Ha az egész napfény-hajtóerő, információ-áramnak felel meg, akkor ez a kozmikus információ folyam 10^38 bit/ másodperc mennyiségű információt zúdít ránk! A napfény energiája ráadásul összekapcsolódik információs hatásával. Tribus és McIrvin csak a napfény világító hatásával foglalkoznak, azzal az alapvető folyamattal, amely megkülönböztethetővé teszi a földi világ tárgyait, jelenségeit.
Információhoz nem juthatunk máshogyan, írják az általánosan elfogadott elképzeléseknek megfelelően, mint bizonyos energia segítségével, hiszen a földi anyagi valóság felismeréséhez, elsősorban megvilágításra, fényre van szükség. A fénynek van energiája, és ezért a megismerés előfeltétele ezen energia befektetése, előteremtése. Persze egy fény elem, foton energiája rendkívül kicsi, ezért a fény kis energiával, sok információt hordozhat. Világos, hogy a fizikai megvilágítás külső érzékszervi ismeretszerzés esetén szükséges feltétele a „belső megvilágítás”, az információ elérésének. A napsugárzás a reneszánsz filozófus Giovanni Pico néhány száz évvel korábbi megállapításai szerint is több mint meleg és fény.(Schmitt, 1988)
 „Itt egy olyan erőkonstelláció jön be a képbe, amelyhez a retinának semmi köze, a hőt ugyanis, nem a szemünkkel érzékeljük, legfeljebb áttételesen, amikor azt mondjuk ez a szín meleg, a szememmel melegnek élem meg. De én ugye az egész szubsztancialitást, az össz-kemizmust igyekszem belevinni a művészetbe, például a festészetbe vagy a szobrászatba vagy a rajzba vitaképpen. Hogy tehát bele kell bújnunk az erőkbe, és ha már bennük vagyunk, akkor úgymond lerakhatjuk őket jelek vagy utalások, vagy szerszámok, vagy tájékoztató lapok vagy stimuláló szerek vagy terápia, vagy gyógyszer, vagy bármi egyéb gyanánt, ami még lehetséges. Amiből mindjárt kiderül az is, hogy ez egy minden foglalkozási ágban lehetséges, mondjuk úgy, művészi eljárás, hogy ez az eljárás – ha a szubsztancia alapvető kérdésével foglalkozom, amely, ugye, magában foglalja a szem retina jellegét, azaz a formait is – minden munkaterületen lehetséges, tehát összeköthető az emberi munka problémájával. Ez volt az én kísérletem, hogy a szubsztanciákról állítsak valamit, a szubsztanciákról, amelyek lépésről lépésre egy érzékfölötti, már nem a fizikai világhoz tartozó szubsztanciává alakulnak át. A szubsztancia vitának tehát része a szellemi anyaggal való kapcsolata is. Nem csak a szubsztancia, ami valami mérlegre tehető, ahol a súly kibillenti a mérleg nyelvét, hanem ide tartozik a szakramentális jellegről folyó vita is egészen a szubsztancia vég stádiumáig... no igen, ott ugyanis, ott ugyanis valóban ott megéli az ember mennyire szükséges a szabad gondolkodáshoz az akarat, mint hő-impulzus, hogy ez egyáltalán beindulhasson. Ez egy plasztikai folyamat, ezért joggal mondhatjuk: a gondolkodás maga is szobrászati folyamat, kimutathatóan valódi kreatív teljesítmény, vagyis olyan folyamat, amit az ember, az egyén maga hozott létre nem pedig holmi tekintély oktrojált rá... Hiszen a szabad individuum gondolkodása megismétli az evolúciós elvet, megismétli egészen az őskezdetektől. Az ember maga válik a világ teremtőjévé, és azt is megéli, hogyan folytathatja a teremtést. Éppen ebben rejlik a felelőssége. Ekkor aztán megjelenik az összes ebben rejlő tény és faktum. És igazán ekkor vagyunk benne, a dologban. Mert az érzés ezt egyáltalán nem hozza magával.”

Harlan, 2001. 23-24.o.

Komplexitás elmélet
„A festői Rocky Mountains hegyvonulatai között, közel a Los Alamos-i kutatóintézethez, az egyébként üdülővárosként ismert Santa Fében kis magán vállalkozásként, a tudóstársadalom, elsősorban Murray Gell-Mann, Nobel díjas részecskefizikus létrehozott egy újszerű intézetet a komplexnek magyarul összetettnek nevezett rendszerek megértése céljából. 1987 táján beindult egy folyamat, amelynek eredményeképpen ma már szokás utalni a „Komplexitás elméletre” még ha ilyen, egyelőre valójában nem is létezik. Létezik azonban az igény, hogy az emberiség az életét közvetlenül meghatározó bonyolult, sokszor bizonytalan folyamatokat egyre kvantitatívabb módon tudja kezelni. Nagyon sokáig nem is lehetett komoly reménnyel kezelni a turbulensen kavargó folyadékok, az időjárást meghatározó légáramlatok, a csapatosan mozgó élőlények, egyes embercsoportok, vagy az egyes összetevők bonyolultsági fokán feljebb haladva az emberi társadalom komplikáltan összetett jelenségeit.
Az összetettség általában valamilyen hierarchiát feltételez. A rendszer attól lesz bonyolult, hogy a hierarchia egy adott szintjén lévő egységek kölcsön hatnak. A komplex rendszereket az teszi olyan érdekessé, hogy a részei közötti kölcsönhatás eredményeképpen a részek viselkedése oly módon változik meg, hogy az egész rendszer minőségileg új, a részek tulajdonságaitól eltérő viselkedésmintát követ. Kicsit másképpen: pusztán a részek vizsgálatából nem jósolható meg az egész rendszer viselkedése, a globális tulajdonságok új törvényszerűségeket követnek.”

Vicsek, 2003. 305.o.

Elég csak a képzőművészet klasszikus műfajhatárainak kitágítása és eltolása különféle műfajokban bevált alakítási fogások nyomán, létrehozott objektumok műfaji meghatározásának problémájára gondolni. Már létező kategóriáink és fogalmaink használatát illetően figyelmes és körültekintő eljárások ajánlatosak.
”Az élet azon elmélete, mellyel nem jár együtt az ismeret kritikája, kénytelen elfogadni, úgy amint vannak, mindazokat a fogalmakat, melyeket az értelem rendelkezésére bocsát: nem tehet mást, mint hogy akár jószántából, akár kényszerűségből, de a tényeket előre megalkotott keretekbe szorítja, melyeket véglegesnek tekint.”

Bergson, 1930. 5.o.

„Bár nem létezik egyesített komplexitás elmélet, azért van néhány kulcsfogalom, amelyekkel kapcsoltba szokás hozni.
1. Önszerveződés. Ha egy ilyen rendszert valamilyen egyszerű kiindulási állapotában magára hagyunk, akkor benne, spontán szerveződési folyamatok indulnak meg, amelyek eredményeképpen meghatározott, korábban a rendszerben meg nem lévő és e részeire önmagukban nem jellemző struktúrák jönnek létre.
2. A komplex rendszerek fontos aspektusaként említhető, a rendszerint hozzájuk rendelhető hálózat. Abban a rendkívül bonyolult helyzetben, amelyben nagyszámú specifikusan kölcsönható rész van jelen a rendszerben, az egyik legegyszerűbb megközelítés a gráfelméleti leírás.

Weibel, P. 1996. 145.o. „A gráfelmélet egyik fontos alapelve a konnektivitás, amely lehetővé teszi, hogy precíz tartalmat adjunk a képesztétika egyik kulcsfogalmának: az egységnek és ellentétnek, a szétszóródásnak. Erősen kötöttnek hívunk egy gráfot, ha két pont esetén (x1, x2) szoros kapcsolat áll fenn x1 és x2 között. Kapcsolat alatt ívek szekvenciáját értjük, ahol egy ív végpontja a másik ív kezdőpontjába esik.”

3. Van továbbá, egy nem túl jól meghatározott fogalom, amit ebben a kontextusban szintén említeni szoktak: a káosz peremén való létezés. A rendszernek van egy állapota, előszeretettel tartózkodik egy olyan állapotban, amelyik köztes a teljesen rendezett és teljesen kaotikus között.” 

Vicsek, 2003. 305.o.

A kortárs műalkotások bonyolultak, mert bonyolult-kor lenyomatai. Bonyolultak, mert szokatlanul, eltérően reflektálnak közvetlen valós látványokra és primér tapasztalati élményekre. Képeink egy olyan kor rajzolatát adják, amelyik köztes állapotban van a teljesen kaotikus és a teljesen rendezett között. 
 Vicsek Tamás publikációjában (2003) ez utóbbi szempont szemléltetéséhez tartozik az összetettségnek vagy bonyolultságnak egy képi interpretációja. Azonos négyzetekben pontok elhelyezkedését vizsgáljuk. Az első négyzetbe, szabályos rácsba rendezett pontokat helyezünk. A másodikba szabálytalan önmagát metsző görbe mentén elhelyezkedő pontokat rajzolunk, a harmadikba pedig véletlenszerűen elszórt pontokat helyezünk. Vajon melyik ábra a legösszetettebb?
Az még eléggé nyilvánvaló, hogy A, ábra a legegyszerűbb. C, ábra egyszerre tűnik bonyolultnak és egyszerűnek is, mert a pontok elhelyezkedését meghatározó szabály nagyon triviális: minden új pont koordinátája véletlenszerű, független az összes többiétől. És mégis: mint közismert, egy ilyen teljesen véletlen ponthalmazban rejlő információ a legnagyobb, azaz, egy ilyen ponthalmaz pontos reprodukciójához van szükség a legtöbb adatra. B, ábra nem egyszerű, de valamiféle törvényszerűséget tartalmaz. A pontok egy vonalgomolyag mentén bizonyos feltételeket követve helyezkednek el. Rendezett A, és a teljesen rendezetlen C, ábra tehát algoritmikusan egyszerű, mivel primitív szabály segítségével előállítható. B, ábra információtartalom szempontjából középen van, algoritmikusan viszont a legbonyolultabb: ez a legösszetettebb ábra.
 A képzőművészet területéről mindhárom képtípusra könnyen találhatunk példákat, de egyszerű belátni, hogy a jelenségek többsége nem teljesen rendezett és nem is teljesen kaotikus. Észrevesszük rajtuk mindkét állapot jellegzetességeit. A művészi megnyilatkozások nem szabályosak, de nem is kaotikusak. Egyszerűen csak eltérőek. Ha közelebb akarunk kerülni a műalkotások komplexitásának megértéséhez, információkat kell gyűjtenünk azok keletkezéséről. Székely György „Komplexitás az idegrendszerben” című cikkében (2003) kifejti: egy komplex szerkezetet akkor ismerhetünk meg, ha meg tudjuk építeni, vagy legalább ismerjük keletkezésének módját.
 A műtárgy egysége nem homogenitást, hanem integritást jelent. A művészi munkámban eltöltött huszonöt év tapasztalatai, Herbert Simon pszichológus komplex, hierachikus, lebontható rendszerekre vonatkozó modelljét támasztják alá.(Székely, 2003)
 Fizikai és biológiai komplex rendszerek véletlenszerűen keletkeznek egyszerű alkotórészeikből. A próba szerencse véletlenszerűségét azonban szelekció irányítja. Ahogy a megoldás felé mutató kérdések-válaszok a barkochba játékban jelzik a helyes irányt, úgy jelzi a stabil átmeneti formák megjelenése az evolúció helyes folyamatát. Minden lépés - helyes vagy hibás - információt közvetít a következő lépés megtételéhez. Számos közbülső forma megjelenése biztosítja a szelekció lehetőségét és a folyamat gyors lezajlását. Székely György (2003) a fentieket a kővetkező megállapításokban foglalja össze:
1.	Komplex formák egyszerű formákból keletkeznek szelektív, próba-szerencse folyamatokban.
2.	 A szelekció forrásai lehetnek: (a) feedback jelzések a próba szerencse sikeréről (b) korábbi tapasztalatok, mint köztes formák, csökkentik a próba-szerencse mennyiségét
Az ihlet pillanataira hiába várunk, használható tapasztalatokat csak munka közben szerezhetünk s minden bizonnyal, a teremtőnek nevezett ritka goethei pillanatok a korábbi tapasztalatok és a sikeres véletlen együttes eredőjének tekinthetők. ” A dolgok belső szubsztanciáját kizárólag gyakorlás révén tudjuk észlelni.” 

Harlan, 2001. 91.o.

Ezek a megállapítások a természet alkotó mechanizmusának modellezése kapcsán fogalmazódtak meg, de hiánytalanul érvényesek a művészi kreativitás működési elvében. A műtárgy, mint fikció mindegy, hogy ábrázol, kifejez, gesztikulál vagy hallgat, mindegy, hogy a realitások, vagy absztrakciók világából indul, mindegy hogy kiemel, vagy sűrít, mindenképpen kontextusba helyez, szerkeszt és materializál egyszerre. Lehetősége van, az egyes összetevők olyan együttes lenyomatát megtalálni, mely a valóságra absztrakt mivoltában is, érzékenyen reflektál. A kortárs műtárgyak fiktív dimenziói olyan mértékben fragmentáltak, hogy a valóságtartalmukat már csak a létrejött új egész hitelesítheti.
 Székely a komplex jelenségek magyarázatát (2002) a következőképpen folytatja. A hierarchikusan strukturált rendszer, szétbontható az alosztályok közötti interakció erejétől függően könnyebben vagy nehezebben. Az osztályokon belül a komponensek interakciója általában erősebb, mint az alosztályok között. A különböző rendszerekben ezek a kölcsönhatások nagyon különbözőek, az általánosítás kedvéért, „csaknem lebontható rendszerek” fogalma használatos.
3.	Csaknem lebontható rendszerekben, rövidtávon (térben-időben) az egyik alosztály magatartása független a másik alosztály magatartásától.
4.	Hosszú távon: az egyik alosztály magatartása csupán általánosan, aggregát módon, befolyásolja egy másik alosztály magatartását.
5.	Az alosztályok kölcsönhatásának a vizsgálatában a részletek elhanyagolása nem jár lényeges információveszteséggel.
6.	Hierarchikus, csaknem lebontható rendszerek megközelítő módon leírhatók úgy is, hogy az összes lehetséges kölcsönhatásnak csupán a töredékét vesszük figyelembe.

Határ
„A bonyolultságot kezelő modellről tudatosan tudjuk, hogy nem azonos a valósággal. A viszonylagos megközelítés tudata szerénységre, óvatosságra, de hasznos ismeretek kimeríthetetlen megszerzésére és alkalmazásának kísérletezésére ösztönöz. Idézhetjük a mechanika hasonlatát. A mereven rögzített szerkezetek törékenyek, míg a természetes mozgásnak engedő szabad konstrukciók idő- és terhelésállók.” 

Vámos, 2003. 332.o.

 „A végzendő cselekvésre s a rákövetkező visszahatásra szegezett értelem, mely tapogatja tárgyát, hogy minden pillanatban megkapja annak mozgékony lenyomatát, az ilyen értelem valahol hozzáfér az abszolúthoz.”

Bergson, 1930. 3.o.

Tankönyveinkben, jegyzeteinkben, előadásainkban szépen tagolt oldalak, témák, főrészek, mellékrészek, kategóriák sorakoznak. A problémák egymásból következő elrendezésben követhetők, az egyszerű logikus úton való megértés és megtanulás érdekében. Ez a mód mindig egy kicsit lehámozza a dolgokat, hogy kisebb-nagyobb fiókokba helyezve azután egyszerűbben kezelhesse őket. Ennek a rendszernek, azaz üzenete, hogy ami logikus az igaz is egyben. ”A logika az a kísértet hatalom, - amely érintkezve vele vagy megjelenve benne, - létezővé teszi a külső világ valamennyi elemét.” 

Feibleman, 1958 145.o.

Ahol pedig ellentmondások mutatkoznak, a kategorizált rendezettséghez képest, ott úgymond valami nem stimmel. ”A kategorizáció azt jelenti, hogy egyrészt képesek vagyunk egymástól fizikailag eltérő dolgokat csoportosítani hasonlóként, azaz azonos kategóriába tartozóként kezelni, másrészt fizikailag hasonló dolgokat képesek vagyunk elkülöníteni egymástól. A központi idegrendszer egyik kulcsfontosságú feladata, hogy a környezet ingereit megkülönböztesse, így lehetővé téve az organizmus számára a differenciális választás lehetőségét”

Kovács, 2003. 202.o.

  A differencia logikai tulajdonság, amennyiben a differencia az, „ami nem áll rendelkezésre”. Feibleman kritikai tanulmányában (1958) felhívja a figyelmet, hogy Wittgenstein a „Logikai filozófiai értekezés” (2004) 2.02331. cikkelyében differencia meghatározásához a „középpont kizárásának” technikáját alkalmazza. Ezt a szabályt Gottlob Frege a „Philosophical Writings” (1952, 195.o.) úgy határozza meg, mint a fogalmak éles határvonalainak egyik követelményét. Ha jól értem ez a klasszikus kategorizálás logikus technikája, amely döntően az azonosságokra épít.

Feibleman, 1958. 62.o.

Analitikus hajlamom a valóságos, sokszor egyáltalán nem egyszerű logikus folyamatok pontos megfigyeléséhez és megértéséhez fűz. ”Nem a létrejött differenciáról van itt szó, inkább a tartalom mindenféle meghatározása előtt arról a tiszta mozgásról, amely differenciát produkál. A nyom - ez a differencia. Nem függ semmilyen érzékelhető teljességtől. Ellenkezőleg: éppenséggel feltétele.”

Heller, 2003. 97.o.

 A teljességre törekvés olyan nagy korszakaiban, mint a reneszánsz nem okozott nehézséget, hogy a teljesből, az egészből, kivonva mindazt, ami logikus és rendelkezésre áll - a maradékot, mint nyomot a mikrokozmoszban fedezzék föl. Charles B. Schmitt reneszánsz filozófiáról irt kötete mellé (1988), a misztikus egész reneszánsz fogalmának tanulmányozásához Roob több európai nyelven is kiadott „Alchemie und Mistic” (1996) című munkájában találunk bőséges képanyagot. Schmitt könyve terjedelme ellenére nem nehéz olvasmány, mintegy igazolva, hogy a teljességre törekvés milyen mértékben segíti az egyes részterületek megértését:
Iamblichus számára a természeti tárgyaknak mágikus erejük van pontosan azért, mert jelei vagy nyomai az isteni vagy démoni jelenlétének, amelynek a cselekedetei automatikusak, nem kényszer alattiak, vagy mesterkéltek a mágus céljaitól és törekvéseitől.
Plotinus szerint a lélek köztes a test és a gondolkodás között. A forma mágikus csomópont az anyag és az értelem között. Eidos formát és fajt is jelent. Az anyag alacsonyabb rendű, az anyag nélküli, magasabb rendű forma. Ez a magasabb rendű forma a figura, alak vagy képalkotás. A világegyetemet egy táncoló figurához hasonlítja, mozgó testnek tekinti, amelyik gesztikulál. Plotinus a szójáték kidolgozott szövetébe nem csak a gesztust, hanem az alakzat, formáit, alakját vagy mintáit is beleértette. Plotinosznak minden mágia természeti mágia volt, az őt követőknek már koránt sem.
Ficino ezt a problémát jobban értette, mint kortársai. Az összetett objektumokat Ficino úgy írja le, mint az anyag és a forma (hylomorfikus) egységét.  Ugyanannak az elvnek eltérő aspektusai a szubsztanciális forma és a specifikus forma.
Az alak véletlen és nem lényegi, még ha olyan is mintha lényegi lenne. Meghatározza az egyed mesterségesen kialakított kompozícióját, mert az alak vagy körvonal adja az egyed természetes kompozíciójának legtöbb információját.  A figura egy kvázi szubsztancia. 
Az anyag tulajdonsága, amely nélkülözhetetlen a mágus számára a qualitates occulate, rejtett minőség, megkülönböztetve a megmutatkozó tulajdonságoktól. A természeti mágia minden természeti erőre úgy tekint, mint természetes és égi, és fáradhatatlanul vizsgálja az összefüggést ezek között. Titkos erőket rejtve és tartalékolva a természetben. A természeti dolgokat úgy tekinti, mint sajátkészítésű, kézzel készült ajándékokat.
Agrippa szerint a mágia művészet és praktikus technika egyben. Ragaszkodott a mágiának a teoretikus tartalmához is, a természet tanulmányozásának analitikus bázisához. A tanult emberek mágusok, mert filozofikusan és pragmatikusan is felfogják a valóságot, a világegyetemet. Ennek a tanult természeti mágiának a vizsgálatát bűnös démonikus mágiának ítélték. A mágus az, aki megérti a csillagok erejét, letapintja és megérzi a természet (rejtett és tartalékolt erejét) titkos és ismeretlen erőit. Ez a gondolat jellegzetes effektusa a mágiának, és tartalma Agrippa leghíresebb könyvének az Okkult filozófiának. Count of Mirandola megfogalmazásában „Csak a teljesen szabad ember a mágus.” 

Schmitt, 1988. 282.o.

A természetben mindennek megvan a maga fontos helye és szerepe. Mindennek gazdagon árnyalt tulajdonságai, külső és belső összefüggései, adják meg a maga jellegzetességét. A pontos megfigyelés, közvetlen érzéki tapasztalatszerzést, tapintható kapcsolatba kerülést feltételez. A „világ kategóriákban ismerhető meg” elv helyett, a „világ kapcsolatrendszereiben ismerhető meg” gondolatát elfogadhatóbbnak tartom. A klasszikus kategorizálás - kizárva személyes kreativitásunkat - viszonylag gyorsan, tapasztalatszerzés nélkül megtanulható, átlagosan használható ismeretekhez juttathat bennünket. A vizuális perceptuális kategorizáció, más néven mentális kategorizációs elméletekben az előzetes tapasztalat, az egyes elemek kategóriatér-beli helyzete, egymáshoz és az egyes jelentős tulajdonságokhoz való viszonya tárolódik el, és nem csupán néhány prototípus. ”A legtöbb ilyen elmélet a perceptuális kategóriákat egy multidimenzionális „kategória” vagy „hasonlósági térben” csoportosuló elemek egységének tekinti. Az absztrakt tér egy koordináta rendszer, melynek dimenziói az egyes jellemző tulajdonságok volnának. A kategória egyes tagjai ebben a többdimenziós térben egy-egy pontot foglalnak el.” 

Kovács, 2003. 206.o.

„Az „Indra hálója” buddhista allegóriája, az univerzumot átszelő szálak végtelen hálójáról beszél, ahol a vízszintes szálak a téren, a függőleges szálak az időn keresztül haladnak. A szálak minden kereszteződésénél egy személy van, és mindegyik egyén egy kristálygyöngy. Az „Abszolút lény” tiszta fénye megvilágítja a gyöngyöket és behatol mindegyik kristálygyöngybe. Mindegyik kristálygyöngy nem csak a hálóban lévő összes többi kristály fényét veri vissza – hanem a világegyetem minden visszaverődésének minden visszaverődését.” 

Hofstadter, 2002. 258.o.

Ebben a térben minden egyes kereszteződési pont egy középpont. Új megvilágítás, új nézőpont, új kontextus, a mentális vagy perceptuális kategória térhez hasonló pillanatról pillanatra változó képekkel és jelentésekkel. Ez a tér végtelen számú középpontot feltételez. 
Eliade megközelítésében (1965) a középpont a szent zóna az abszolút reális hely. Ahogyan a többi abszolút reális szimbólum (életfa-örökélet, forrás-fiatalság) szintén a középpontban helyezkedik el.
„A középpontba vezető út nehéz. Az expedíciók kíváncsiak a labirintusra, a kereső középpontba kerülésének nehézségeire, saját maga megtalálásában. Az út meredek, kockázatos és veszélyes szertartás a profántól a szentig, az egyszeri és illúziószerűtől a reális és örökkévaló felé, a halottól az élő felé. A középpont azonos a felszenteléssel és a kezdetivel. A szent hegyek a világ közepén vannak. Találkoznak a mennyel és a pokollal. Golgota a világ közepén van, a kozmikus hegy tetején. Palesztina a legmagasabban fekvő ország. Ádám koponyája a kereszt lábánál van. A babiloni templomok, a jávai Borobuohur templom a kozmosz képére épült, mint egy mesterséges hegy, Zikkurat. A zarándokok megközelítették a világ közepét. Heterogén területről tiszta területre érkeztek. A városok és a templomok találkozási helyei a mennynek, a földnek és a pokolnak. Babilon a föld és a kreációt megelőző alantasabb régiók, a Káosz vizének találkozási pontja. Jeruzsálem köve mélyen fekszik az alantas vízben. A kozmikus hegy teteje nem csak a legmagasabb pont, hanem „köldök”, a pont, ahol a teremtés kezdődik. Az univerzum a centrális pontból lövellt szét. A középkori katedrális szimbolikusan rekonstruálja a szent Jeruzsálemet. Minden teremtés megismétli a világ teremtésének példáját. A kígyó a káoszt szimbolizálja ellentétben az Indra hálójával.”

Eliade, 1965. 53.o.

„A termékenységi rítus kollektív orgia, amelyen maszkos ember reprezentálja az ősöket. A bűnök időszakos kiirtása visszaidézi az Őseredeti tiszta időt, amely magában foglalja a létrehozás lehetőségét. Az újév mitikus ismétlése a káosztól a kozmoszig vezető útnak. Évenként visszatérünk a káoszhoz. A keresztség azonos az öregember halálával, és az új élettel. Kozmikus szinten azonos az özönvízzel a kontúrok eltörlésével, a formák összeolvadásával, és a formátlanságba való visszatéréssel. Ádám, az új kreáció, az ős-káosz feletti győzelem, a stabil formák megjelenése. Az élet regenerációja, a Cosmogony megismétlése. A periodikus megújulás szimbolikáját a mezőgazdaság előtti időkben is megtaláljuk. A Karácsony utáni 12 nap a „kép” a minta az év napjaira. Az aratás után a nyár közepén visszatérés történik a káoszba. Az orgia-szerű káosz visszatérés az eredeti egységbe, ahol nincs mérték kontúr és távolság. A tűz rituális kioltása véget vet a létező formának, hogy helyet adjon egy új forma megszületésének, amely egy új teremtésben jön létre. Az indiánok sohasem dolgoztak ki Cosmologiát és újév naptárat, történet nélküli metafizikus térben élnek. Keleten „Róma vége” és az újrakezdés az alapvető pont.” „Az élet nem javítható meg, csak újrateremthető. Egy új-éra következik, új-éra nyílik meg minden új házzal. Minden konstrukció egy új kezdet.” 

Eliade, 1965. 81.o.

Eliade, 1965. 76.o.

„Mircea Eliade mondta, hogy a régi keleti gondolkodás számára nem létezett az idő és az időtlenség kettőssége. A létet egységben, folyamatosságban és harmóniában élték meg. Eliade szerint a szövés jelképezte ennek a világnak a szerkezetét és benne az emberét. Minden létező bele van szőve a világ rendszerébe. A világ, hatalmas szövetét az idő alkotja és az idő, a lét fonala köt össze mindent. Indiában a mitrák az egyetemes eszmerendszert a tantrák pedig az érzékek általi megértést és gyakorlással történő elsajátítást képviselik. A mitrák fonala a tantrák szövetével együtt az univerzum teljességét egységét jelenti. A textil jelképezi a világot, a teremtés aktusát, a világ egységét. Saját magunkat szőjük szövetté. A szövő ember felismeri, hogy nem csupán egyén, hanem az egyetemes szövedék része. A szövetben megtapasztaljuk az emlékezést az egységre.”

Ito Tosiharu professzor, Tokioi Zenei és Szépművészeti Egyetem. Szövegkiemelés az Iparművészeti Múzeum 2003-ban megrendezett Japán textilkiállításának kísérő szövegéből.

Ma már az egyedek és csoportok közti ösvények adják a fejlődés lehetőségét és a szubjektum hatása sokkal messzebb ér, mint valaha is gondoltuk volna. Nyilvánvaló, hogy a világ egy totális kapcsolat folyamat. Popper még úgy fogalmaz (1972) a sok egyéni értelemre fölosztott tudást lehetetlen központosítani. Az információ robbanás évszázadán túl az egyén kibontakozásának és egyben manipulálhatóságának eddig nem sejtett lehetőségei nyíltak meg. Popper emlékeztet arra (1972), hogy az alaklélektannal analóg alakfilozófia nem elég az egész megragadására. A fizikában hasonlónak látszó körülmények igen különbözőek is lehetnek. A hálózatba kapcsolt elemek láthatatlan szabad vegyértékei ellenőrizhetetlen irányokban aktiválódhatnak.
Minél több információt gyűjtünk valamiről, annál érzékenyebben határozhatjuk meg, s minél árnyaltabban kategorizálunk, a kategóriák száma növekedni fog, és ha igazán pontos adatokat szolgáltatunk az egyedekről, a kategória fogalom eltűnik és helyébe a mozgékony „kapcsolat” fogalom kerül, amely már szinte semmiféle információvesztést nem tűr el.
 Az egyszerű mennyiségi lehetőség, melynek nyomán a kapcsolatteremtés elvben, a valóság minden egyes eleme között létrejöhet, a civilizációt jóval érzékenyebbé, tér-időbeli tájékozódását rugalmasabbá, a valósághoz, a természethez közelebb állóvá teheti. Hofsadter  (2002) Roger Sperry „A tudat az agy és a humanista értékek” című cikkéből találóan idézi “Az itt felvázolt agymodellben egy gondolatnak vagy eszmének a lehetséges hatása épp olyan valóságos, mint egy molekuláé, egy sejté, vagy egy idegi impulzusé. A gondolatok gondolatokat hoznak létre, és újabb gondolatok kifejlődését segítik elő. Kölcsönhatásban vannak egymással és a többi szellemi erővel, amelyek ugyanabban az agyban, a szomszédos agyakban, vagy – hála a globális kommunikációnak – a messze távolban lévő idegen agyakban vannak. Ugyanakkor a külső környezettel is kölcsönhatásban az evolúciónak egy olyan robbanásszerű fejlődését hozzák létre in toto (teljes egészében), amely messze túlmutat mindazon, ami az evolúció színpadán eddig feltűnt, az élő sejt megjelenését is beleértve.”

Hofstadter, 2002. 258.o.

Kérdés azonban, Bergson álláspontjához visszatérve, hogy az „eszmék” kölcsönhatásban vannak-e még a „külső környezettel”? Vannak e még valós tapintási látási tapasztalataink, amelyek cselekedeteink értelmét megszabják? Képeink valós képek-e, melyeket a harmadik dimenzióban tapintottunk le, vagy a modellek és fotográfiák síkba transzponált „jelei” csupán?

A szövetek képei

Individuális kifejező szándékok a kortárs kárpitművészetben 
A kérdést illetően szembesülnünk kell provinciális léptékű hagyományainkkal, mindenekelőtt Ferenczy Noémi hiteles művész-szövő életművével. A kortárs törekvésekben, a kommunikáció eszközrendszerének kiszélesedésével, a kárpitművészet művelésének éppen ez a személyes közvetlenségű módja, a személyre szabott lépték erősödött fel. A szövésben a személyes jelenlét, a műfaj individuális képességeinek határozott megnyilvánulása, a művész kéznyomának grafológiai szintű érzékelhetősége kapott hangsúlyt. Az utóbbi két évtizedben a művészi függetlenség szimbólumává emelkedett kisműhelyek személyes légköre teremtett eltérő értelmezést és érezhető elmozdulást a képzőművészet felé. A művek méretei is némileg alkalmazkodtak az individuum teherbíró képességéhez. Ilyen természetű műveket lehetetlen nagy közös műtermekben létrehozni. 
Ennek a műfajnak sohasem volt itthon számottevő műhelykultúrája, Campbell szerint (2002) már Zsigmond 1414 és 17 közötti francia, burgund, és angol utazásáról hozott Budára arrasi szövőket. Lehet, hogy Zsigmond szándéka egy hazai szövőműhely létesítése volt, ennek megvalósulásáról azonban semmit sem tudunk. László Emőke (1980) Clays Davion arrasi kereskedő nevét említi, aki hosszú itt tartózkodása alatt inkább csak kárpit-vásárlásokat és javításokat vezethetett. A magyar főrendek és a nemesség szép számban birtokolták a flamand és flandriai műhelyekből kikerült sorozatokat, amelyeket a történelem viharaiban az évszázadok során szinte teljes egészében elveszítettünk. Egykori kárpitjaink részint Ausztriai Margit és Magyarországi Mária németalföldi helytartóságának 1510 és 1565 közötti időszakából származtak. Oláh Miklós, II. Lajos titkára, aki 1542-ig Mária királynéval a Németalföldön tartózkodott, egri püspökségének idején szép gyűjteményt épített. Bethlen Gábor kastélyainak berendezéséhez tartozó 14 flamand és flandriai sorozat 120 darabjának legnagyobb részét felesége Brandenburgi Katalin örökölte és 1636-ban más műkincsekkel együtt kivitte az országból. Gróf Esterházy Miklós kincstárában is szép flandriai sorozatokat tartottak nyílván. A Wesselényi-féle összeesküvést megelőző és az azt követő vagyonelkobzások, a kastélyok és kincstárak kifosztása nyomán keletkezett veszteségeket „felmérni sem tudjuk” írja László Emőke (1980). Az Iparművészeti Múzeum tudatos gyűjtőmunkájának és áldozatos vásárlásainak ellenére is egykori kárpit-kincseinknek ma csupán elenyésző töredéke található meg a magyar gyűjteményekben.
 Akár egyetlen valóban alkotószellemű műhely fenntartása, felsőfokon képzett szövők oktatása, a technológia „tisztántartása” mindig meghaladta a magyar befogadói oldal igényeit és egyben befektetői kapacitását is. A századforduló Gödöllői-műhelyében is érzékelhetjük ezt az ellentmondást. William Morris középkori romantikával átitatott forradalmi nézetei, narratív fantáziája, teológiai és építészeti ismeretei, dekoratív törekvéseivel keveredve máig nagy hatással vannak a művészek és a kritikusok egy részére. „Éppen a középkori kárpitokat illetően a helyzet sokkal komplexebb és érdekesebb volt, mint ahogyan azt Morris részben dekoratív részben narratív elképzelésében interpretálta.”  Morris jól látta, a gépies munkavégzés kreativitást és motivációt nélkülöző elidegenítő hatását az egyénre és a társadalomra egyaránt. A társadalom élő kohézióit az individuum kreativitásában vélte felfedezni. Bár törekvésében több mint száz évvel előzte meg a korát, a kárpitműhely létrehozásában és működtetésében azonban ő is inkább engedelmeskedett a technológia diktálta észjárás és a korára jellemző specializáltság szabályainak.(Fiell, C. és Fiell P. 1999) Morrisnak nem sikerült az ideáinak megfelelő formát a középkori hagyományok ápolásában maradéktalanul megtalálnia. A kulturális globalizáció hangulatában talán az sem hangzik meglepően, ha azt mondom Ferenczy Noémi személyes habitusában sem egy középkori, hanem inkább egy pre–Columbiai szövő inkarnációját fedezhetjük fel. Zsenialitása éppen abban állt, hogy Morrissal ellentétben nem gondolkodott manufaktúrában. Minden bizonnyal már korai párizsi tanulmányútján megérezte, hogy a középkori műhelyek - manufaktúrák lévén – a maguk korában az iparszerű gondolkodást testesítették meg.  A kárpitművészet a szocializmus idejében, az abszolút hatalmi formációk műhelyszellemét öltötte magára, így némileg, hasonlatossá vált az európai uralkodóházak hatalmi reprezentációjának formalizmusához. Az idea és a forma igen közel esnek egymáshoz. 

Campbell, 2003. 10.o.

A kortárs művekben a szerző individuális jelenléte fokozottabb. A saját műhely, a saját kéz érintése, a saját arc, a hitelesség bizonyosságát is jelenti egyben. Nagyobb műhelyek létesítésekor óhatatlanul fölmerül a műhely befolyásmentes fenntarthatóságának kérdése. A hatalom körül kialakuló reprezentatív érdekrendszer, a kárpitművészet nagy korszakaiban a központosított hatalmak közreműködésével finanszírozott üzletet irányította. Ezzel szemben a saját műterem izolált körülményei között a kárpitművészet szakavatott és elkötelezett művelői a művészi megismerés és a személyiségfejlődés analitikus szintjére lassított folyamatainak részeseivé váltak.  
A világ képzőművészeti közegének kísérletező kedvű sokaságában a kárpitműfaj minden bizonnyal a szintetizáló hajlamú kisebbséghez tartozik. Kialakulásának kezdeteitől szakadatlanul konkrét művek létrehozásával kísérletezik. Ismerve korunk természetét e megkülönböztetett érdeklődés a szövés érzékeny kép közeliségének s a művekbe fektetett perszonális energiának egyaránt szólnak. A műfaj hazai művelőinek megnyilatkozásai a szövés vitathatatlan klasszikus értékei, és mindenek fölött lassúsága bizonyos értelemben tényleges „tehetetlensége” egyértelműen konzervatív irányba vitte. Feladatát a klasszikus értékek átmentésének kulturális missziójában látja. Ebben az értelmezésben a kárpit valóban egyszerűen szövött képet jelent.
A kortárs teoretika kárpitnak tekint minden olyan szövött tárgyat, amely kötéstanilag vetülékarcú ripszkötésben, megszakított vetésekkel, kárpitszövőszéken kézzel készül. (Bennett, 1992) Ez a tudományos tömörséggel megfogalmazott állítás bizonyos szempontból kifejező, amikor azt mondja „vetülékarcú”. A kárpit technikai meghatározásában szereplő „vetülékarcúság” azt jelenti, hogy a szövet hálózatának vízszintesen elhelyezkedő szálai - a kézzel bevitt szálak - „a vetülék” tömören, sűrűn fedi a nagyon erősen megfeszített függőleges szálrendszert, amely tulajdonképpen vázat és szokatlan keménységet ad a szövetnek. Ez az igen erős feszültség teszi lehetővé, hogy a vetülékrendszer különösen nagy szabadságot élvezzen. A két szálrendszer jellegzetesen kiegyenlítetlen. A feszítőerő mértéke határozza meg a szövet lehetséges tömörségét. A függőleges szálak húrozatszerűen feszes kontúrokat szabnak a készülő szövetnek. A függőleges dimenziónak ez a mozdulatlan merevsége és a vízszintesen beépülő szálak lágy hajlékonysága együttesen hozza létre a szövetkészítésnek azt a módját, amelyben a kép ilyen nagy szabadsággal mutatkozhat meg.  
 A technikából történő elindulás a kárpitművészet esetében több szempontból is zavart okoz. A technika kiemelése a műfaj specifikálásakor azt sugallja, hogy a műfaj mintegy kihasználta a „meglévő technikai adottságokat”. Pusztán a technika azonban nem indukál semmit. A műtárgyak szellemi tartományokban születnek, ideák irányítják létrejöttüket. Ideák kellettek, amelyek mindezeket az elemeket magukhoz vonzották, és működésbe hozták. Ennek az együttes mozgásnak, az összetevők változásának alapos megfigyelése segíthet a szövet toposzának megértésében. Az egymás után létrejövő csekély változásokban nyomon követhetjük a megformálódás egészét. 
” Mert az az én, amely nem változik, nem is tart, és az a lelkiállapot, mely önmagával azonos marad, míg a következő állapot be nem helyettesíti, az sem tart jobban. Akkor már hasztalan sorozzák ezeket az állapotokat az őket megtámasztó énen egymás mellé. Ezekből a szilárdra fűzött szilárdakból folyamatos tartam nem lesz soha....de ami magát a lélektani életet illeti, úgy amint az az őt elfödő szimbólumok alatt gördül, arról minden nehézség nélkül észleljük, hogy annak az idő az alapszövete. Aminél nincs ellenállóbb sem vaskosabb anyag.” 

Bergson, 1930. 10.o.

A szövött szerkezet megértéséhez, alaposan vissza kell mennünk az időben. Az emberiség kultúrtörténetének a kezdeteire megyünk vissza, de nem csak ráfókuszálunk és kiemelünk valamit az emberiség történetének „elejéről”, hanem éppen ellenkezőleg, több tízezer év történéseit próbáljuk sűrítve rekonstruálni. A kárpitművészet egészét próbáljuk tekinteni, ezért nem mondhatunk le tízezer éves történetének első kilencezer évéről. A fejlődésnek azokról az állomásairól beszélek, amelyek olyan régen történtek meg, hogy már nincsenek eleven tapasztalataink létezésükről, kontúrjaik homályosak, jelentőségük fedett.
„A jégkorszak utolsó periódusában, a 130 000 évvel ezelőtti időtől az utolsó jégolvadás közötti periódusban, valami rejtett dolog történt, a Homo-sapiens vadászcsapatokba verődve a Föld területén, igazából emberré vált. Ők, -mi- új eszközöket találtak fel, rituális gondolatokra jutottak és művészekké váltak.” Az ábrázolás igénye és a szövött szerkezet elve együttesen jelenik meg már az Őskorban. A textil anyaga nem időtálló ilyen mértékig, nincsenek ilyen korú konkrét textil emlékeink.

Gore, 2000. 91.o.

 Az őskorból ránk maradt különös színpadképek az elejtett és részben „elfogyasztott” állatok jégkorszaki maradványai között, hámszövetbe maródott hálónyomokat találtak. A háló lenyomatából, arra következtethetünk, hogy ismerték a szerveződésnek ezt az alapvető elvét.
 Hasonlóan érdekes korai emlék a hetvenezer éves hálókarcolattal ellátott okker darab, amelyet a dél–afrikai Blombos Cave-ben találtak. „A szabályos hálókarcolatok, a korai szimbolikus gondolkodás bizonyítékai. Hasonlókat a későbbi jégkorszakbeli francia területeken is találtak.” Ez a tárgy szimbolikusan ábrázolja a háló kereszteződési elvét. Az idea megelőzi a tárgyiasulást. Különös szépsége a leletnek, hogy a karcolatot a festékanyagként használt okker hordozza.

Lásd: Gore, 2000. 100.o.

Henshilvood, 200. 101.o.

A szövetté szerveződés elve a pre-columbián szövőkultúrában
„Mindaz, amit mi szobroknak, metszeteknek, szertartásoknak és hasonlóknak nevezünk, egykor egyszerűen a valósághoz tartozott, amely valóságnak mágikus struktúrát kölcsönzött az a tény, hogy a különleges hatalmak hordozóinak tekintett különleges dolgok sokszoros jelenlétre voltak képesek: de azután olyan dolgokká alakultak át, amelyek ellentétben állnak a valósággal, mintegy kívüle kerültek és szembefordultak vele, miközben a valóság is ennek megfelelően átalakult és elvesztette varázsát az emberek szemében. A műalkotások olyasfajta reprezentációkká lettek, amilyennek ma a nyelvet is tartjuk, bár egykor a nyelv, a szavak is a valóság mágikus elemei voltak s részesedtek azoknak a dolgoknak a szubsztanciájában, amelyek a mai gondolkodásunk szerint pusztán extenziójuk alkotóelemei”

Danto, 2003. 81.o.

Sperber állítása szerint (1975) azok a gyakorlatok, amik hiten alapulnak nem a csoport sikertelen vagy téves racionalitással végrehajtott megoldási kísérletei. A primitív hitek nem feltétlenül elrontott racionális gondolatok, amelyek az azonosság, az okviszony és a tények zavarain alapulnak. Az Andok perspektívájában a köztes lét, például hogy egy ember egyszerre tartozzon egy állatfajhoz is, nem az identitás félreértése, hanem egy alapvető részvételnek és a megegyező jelenlétnek a legkorábbi időszaktól jellegzetesen megnyilvánuló formája.
 „A világ leghosszabban regisztrált csaknem tízezer éves textil kulturális jelenlétének első emlékeit az Andok hegyvonulatának magasan fekvő üregéből a Guiaterreró Cave-ből előkerült kosárdarabkák és kötelek jelentik. A stratégiai elhelyezkedésű hegyi útvonalak mentén bőséges növény és állatvilág övezte víz közeli barlangnál termesztett növényeket fontak, hurkoltak és kötöztek, használható tárolóedények céljára. Az első fonott kosarakon nem volt minta. A technika azonban kidolgozottnak hatott. A kötél egyenletes volt azt sugallva, hogy ezek nem az első kísérletek lehettek szálas anyagok feldolgozására.„ 

Lásd Linch, 1980. 253-256.o.

Stone-Miller, 1997. 17.o.

 A Guitarrero Cave 1969-es feltárásából származó emlékeket Lynch a Cornell egyetem antropológusa (1980) dolgozta fel. A feltárásból származó 324 darab korai szövött emlék között már találhatunk vetülékarcú ripszkötésben készült töredéket.

Lásd Lynch, 1980. 280. o.

 A térség archeológiai feltárása során a szimbolikus létezés és az ábrázolás számunkra meglepő darabjai kerültek elő. ”Hosszú életű pánamerikai gyakorlat kezdetét érzékelteti az időszámításunk előtti 5000-ből előkerült állatbőrbe gondosan becsomagolt és kötéllel átkötött kőkaparó, A csomagolás: fedést, eltakarást,   jelentett. A csomagolás folyamatában a külső karakter belsővé válik, titkossá és szentté.

Lásd Moseley, 1992. 64. o.

 Az észak chilei Chinchoras területéről származó mesterséges múmiák archeológiai  és antropológiai feltárása közelebb vihet bennünket művészi tevékenységeink megértésében is. A Chionchorro szándék a test megtartására mélyen vallásos gyakorlat, szinte imádságnak tűnik a kidolgozottságnak az a különleges módja, ahogyan a családtagjaik számára a túlvilági átlépést előkészítették. Radiocarbon vizsgálatok szerint az időszámításunk előtti 5000 körül kezdődő és mintegy 3500 éven keresztül folyamatosan regisztrált halotti kultuszt a gyermekeik elvesztése fölötti érzelmi aktivitás motiválta. Az első múmiák gyermekek, csecsemők és nem ritkán magzatok testeit őrizték meg. Később ezt a gyakorlatot a tejes felnőtt lakosságra is kiterjesztették.

Lásd Arriaza, 1984. 48-51. o.

Lásd Arriaza, 1984. 112-113.o.

Arriaza (1995) ismerteti azt a hosszú bonyolult és fáradságos folyamatot, ahogyan a mesterséges múmiákat kidolgozták. A meleg és egyben párás éghajlati körülmények között a testek előkészítését és kidolgozását haladéktalanul meg kellett kezdeni. Szakavatott anatómiai munkával eltávolították az izmokat és belsőségeket, és a bőrt. A természetes körülmények között is jól mumifikálódó részeket, - a kézfejet és a lábfejet - megtartották. A lágy részeket elégették, és később a hamvakat a múmia készítésekor felhasználták. A csontokat összeillesztették, majd kötelekkel és nádpálcákkal helyreállították. A belsőségeket szálas-anyagok felhasználásával, töméssel pótolták. Formára készített, tokszerű gyékény huzatba varrták, végül agyaggal kenték be, körömábrázolással és halotti maszkkal látták el.  A csontok köré négy egymás fölötti réteget építettek, eltérő anyagokból és eltérő technológiával. A sikeresen megszépített testszobrot, amely igazán multimédia konstrukciónak nevezhető, gyakran a föld felett tartották, mint élő családtagot.
A megtartott emberi testnek szóló tisztelet, folytatódott az inka időkben is, amikor a királyi múmiákat úgy kezelték, mintha élnének. A szimbolikus létezéssel való együttélés, az ősök szellemének járó mélységes tisztelet, a rekonstruált forma és az újra összeállított szerkezet megtartása révén érvényesült. A dekoratív halotti maszkok individuális jellegzetességeket közvetítettek. A folyamatosság nélkülözhetetlen eleme, az elődök, a származás és hovatartozás kézzelfogható, megtapasztalható közelsége tűnik szembe az individuum gondos számontartásának ebből a gyakorlatából. A test művi újrateremtése, és a „kontúr” megtartása, közvetlen kapcsolatot jelentett az állandónak hitt szellemvilággal,  A gondosan preparált testeknek „hasonlítaniuk” kellett, hogy a szellemek visszatalálhassanak visszaköltözhessenek, visszajárhassanak eredeti lakóhelyükre. A maszkok szájnyílása az ősi tányérmaszkok kör alakú nyílásához hasonlóan a lélek zavartalan közlekedésére szolgált. A Chionchorro halotti kultusz időben bizonyítottan megelőzi az egyiptomi gyakorlatot, de figyelemre méltó az is, hogy az eljárás csaknem négyezer éven keresztül az egész társadalomra kiterjedt. Mondhatjuk, hogy a Chionchorro társadalom világképét ilyen hosszan regisztrált közvetlen anatómiai gyakorlat, anatómiai tapasztalat is alakította.  
 Ebben a kultuszban annak ellenére, hogy eltávolították az izmokat, belsőségeket és az agyat nem gyakoroltak kannibalizmust. Az óceán bőséges fehérjéhez juttatta a Chionchorro családokat, a kannibalizmus pedig nagyon gyakran az éhezéssel és a nélkülözéssel köthető össze. Sokkal valószínűbb, hogy a halottól származó energiák és pozitív tulajdonságok megszerzésére inkább rituális kannibalizmus formájában törekedtek. „Jézus véréből inni bor formájában, és a testéből enni ostya formájában, - szimbolikus formában újjászületni vele, - a rituális kannibalizmus szimbolikus keresztény gyakorlata.” 

Arriaza, 1995. 147.o.

 A mostoha földrajzi adottságok, a személyes egymásrautaltság és egymásmellé rendeltség a kölcsönösség igen magas fokát hozta létre. Minden egyes személy, családtag, egyenrangú szerepet kapott a túlélésben. Eszerint bántak élőikkel és halottaikkal is. Az ember, kapcsolatot szeretne tartani vélt vagy valós őseivel, elvesztett családtagjaival vagy szeretteivel, mindenekelőtt képmások formájában. Ezek a különös arte-faktumok részben eredetiek, hiszen a „szerkezetet” megőrizték, ha nem is olyan bravúrosan, ahogyan azt csaknem egykorú egyiptomi társaik, melyek hieroglifák sűrű soraiba burkolózva léptek át az örökkévalóságba. Az elveszített szerves részeket az Andok szélsőséges éghajlatában ténylegesen az életet, a túlélést jelentő szálas-anyagokkal, gyapottal és gyapjúval pótolták. Együtt éltek velük, ahogyan mi mai emberek szobrainkkal és képeinkkel élünk együtt. 
A textilképek első darabjait az utolsó jégkorszak elfedi előlünk. A késő Lític periódus emlékei a szó szoros értelmében elmerültek az utolsó gleccser olvadáskor, amikor a tenger beborította a dél-amerikai öblök legnagyobb részét. Az időszámításunk előtt háromezerben felbukkanó első képek szimbolikája számunkra mai emberek számára is hallatlanul érdekes összetett jelentések hordozója.
„Az Andok kultúrájának Cotton Preceramic területei időszámításunk előtt 3000-1800 között, a környezeti stabilizáció után a textilművészet területén hatalmas fejlődést mutatnak. A szerény halászfalu Huaca Prieta trágyadombja használt és kidobott pamut és sodort alapanyagok lelőhelye volt. A fáradhatatlan munkával összeillesztett töredékek grafikailag hallatlan összetett mintákat tartalmaztak. A mintázott textil töredékek fonással, szövőszéken kívüli technikával készültek. A viszonylag egyszerű technika mellett a végső kompozíció messze nem egyszerű. Oldalra fordított fejű sasok, kétfejű madarak, rákok melyek kígyóvá változnak és más tekeredő képek a jellemzőek.”  

Stone-Miller, 1995. 147.o.

Ezek a textilek, a szakavatottak számára sem fejthetők meg könnyen. Az eltérő minőségek integrációja és a nem lineáris szerkesztés szokatlanul bonyolult együttest eredményeznek. 

Lásd Moseley, 2001. 108, 116, 117.o.

 „Nem ezek az első mintázott anyagok, de ezek reprezentálják legjobban a szövőszéken kívüli technikák magas színvonalát. Ezek a textilek korai bizonyítékai az összetett jelentések összetett ábrákon keresztüli megjelenítéseinek. Egyik darab, fényképes rekonstrukciója, kiterjesztett szárnyú horgas csőrű sast ábrázol, felcsavarodott kígyóval a hasában. A beágyazott kígyó azt jelzi, hogyan ábrázolja a művész a valóság különböző rétegeit egyszerre. Az ábra tömören közli a ragadozó és az áldozat közti alapvető viszonyt. A cikk-cakk motívum vízszintes irányítottsága aláhúzza a művész képességét a végső forma elképzelésére és elárulja, hogy a kép oldalirányban volt elhelyezve fonás közben. Feltételezhető, hogy aki a fonást végezte szándékosan dolgozott ebből az irányból - bár függőlegesen jóval könnyebb lett volna - valószínű, hogy a jóval dinamikusabb cikk-cakk effektus közvetíteni tudta a verdeső szárny mozgását repülés közben. Ez a darab kiváló példája az Andok technikai korlátok közötti, hatékonyságának. Az esztétikai cél szentesíti a nehéz és körülményes eszközt.”

Stone-Miller, 1995. 17.o.

Az összetett, tükrözött, elforgatott ábrák bonyolult jelentései, könnyen olvashatóvá válnak, ha párhuzamba állítjuk őket az Andok népeinek mindennapjaival.
Minden szimbolikus magyarázata tényekben rejlik. Minden nyelv a kifakult metaforák szótára. A metaforák idővel elhomályosulnak, az önhatalmú, öntudatlan, átláthatatlan konvencionalizmus masszájává válnak, de minden korai nyelv a költészet vibrálása és ragyog az öntudatlan képzelet, vagy álom játékától. A metafora működésének az a lényege, hogy a jelentéseket konkrét érzéki tapasztalatokhoz köti. 
A metafora igazol egy tapasztalatot, ami konfliktusban van annak elfogadott kommunikációjával. Az igazság egy új kontextusa villan fel, miközben a megértés bizonyossága mögöttünk jár. A jó metafora igazát tehát bizonyítani is lehet. A metaforák igazolhatók, megismerhetők, mert közvetlen tapasztalatokon nyugszanak. A megváltozott jelentés, ami esztétikai élvezettel tölt el minket, ha teljesen véletlenül is, a megelőző használat következménye. Egy hasadás, felfeslés vagy kikopás a használt ruhán, mely hirtelen a meztelenségre, az „eleven szövetre” láttat. „A nyelv díszöltözéke a gondolkodásnak és a képzelet szövi ezt a ragyogó ruhát. Ahogy visszamegyünk az időben a nyelv egyre képszerűbb egészen gyermeki. Minden lelki tényező természeti szimbólumokkal ábrázolt, megjelenített.” 

Farrar, 1896. 9.o.

Egyedülállóan szélsőséges földrajzi elhelyezkedés és klimatikus viszonyok, a társadalom tagjainak nagyfokú egymásra utaltsága, a szabad ég alatt végzett munka kiszolgáltatottsága az öblök halászatból és a fennsíkok mezőgazdaságból származó termékeinek kölcsönös szükséglete hozta létre ezeket a bonyolult kapcsolatokat tükröző ábrákat. „A különös múmiák csontjainak elemzéséből kiderült, többek között, hogy a halász család tagjai 90%-ban a tengerből származó fehérjét fogyasztottak. A magasföldi családok gyermekei viszont gyakran szenvedtek vashiányban, mert nem jutottak elég fehérjéhez.” A rákból, kígyóvá alakuló megduplázott és elcsavarodott figura érzékletesen fejezi ki az öblök és a magas területek lakosságának együttműködési szándékát. A tenger és a föld birodalma kiegészíti egymást, megduplázza és átruházza erejét a szövet viselőjére.

Moseley, 2001. 100.o.

 A kezdetleges technológia ellenére, ezek a szerkezetbe épített ábrák korántsem egyszerűen díszítők. A komplex rajzolatok jelentésében benne feszül, bonyolódik, halmozódik egy társadalom fizikai létének alapja és teljes szellemi felépítménye. A materializálás folyamatában ez a jelentés épül a monokróm szerkezet minden részletébe, világosan érzékeltetve, hogy a művészi kifejezés magas színvonala nem származtatható technikai ismeretekből. A használati, díszítő, és ideológiai funkció „közös formában” realizálódik. 
 Ebben az időszakban még nem beszélhetünk szövőszékekről. A szövésen, vagy szöveten a szálaknak egy meghatározott kereszteződési elvét értjük, amelyet mai szemmel egyszerűen a kerítés-fonáshoz hasonlíthatnánk. Ezt az elvet az Andok kultúrájában különösebb segédeszközök igénybevétele nélkül is, nagyon hatékonyan használták fel esztétikai céljaik megvalósításában. A textúra, a szövés, a szövet kulturális evolúciójában mintázott szövet létrehozásához mindenekelőtt a szövés szerkezeti elvére és nem a szövőszékre, mint eszközre volt szükség. Az előbbiekben bemutatott bonyolult képek, tervek vagy rajzok közvetítése nélkül, az anticipációnak egy igen magas fokán, jöttek létre. 
Így vagy úgy materializálunk, ábrázolunk, egyben akaratlan időhatározót állítunk ábráinknak. A szövet nem volt mindig sűrű és többrétegű, a hosszanti szálak nem voltak mindig feszesek. Előfordult hogy a szerkezet kinyílt, átláthatóvá, átjárhatóvá, térbelivé, hálózatszerűvé vált. A felület hullámzott, gyűrődött, feslett, s néha a felhasadt cihából fölkavarodó pelyhek súlytalan lebegése takarta el az éles kontúrokat. A „nehézkedésnek” köszönhetően a pillanat boldog káosza egy idő után leülepszik, a rendszer sűrűsödik, szabályosságokat épít, erővonalakat húz, specializálódik, egyszóval termel.
A pre-columbián szövők „eszköze” amely a szálakat feszítette nem volt a szó mai értelmében szövőszék. A szövőszék alsó rúdját a hátukon átvett heveder, a felső rúdját pedig egy alkalmas faágon átvettet zsinór rögzítette. A feszítésnek és a lazításnak emberi határokat, emberi mértéket jelölve. A munka nem volt termelékeny és specializált. Gyönyörű példákat találhatunk a szövés, a hímzés, a festés, ma elképzelhetetlen technikai integráltságára. Ezek a Krisztus előtti 2000-től 1000-ig terjedő időszakból származó emlékek jelölik a különféle ma használatos textiltechnológiák kialakulásának terminusát. Ebben az intervallumban találjuk meg a szövetre festett kép, a hímzés, és a csipke megfelelő ősállapotait is, amelyek valamennyien közös szerkezeti elvből a „szövetté” szerveződés elvéből származnak. Különösen érdekes, a mintázott szövet és a szövetre festett minta viszonya. A szövött kép médiuma a szerkezet, a textil anyaga csak transzfer. A festett kép esetében a médium a textil anyaga, a gyapjú vagy gyapot, amelyre a festék „köt”. A szövet csak transzfer.
 Technológiai specializáltság ebben a korai időszakban nem jellemző. Az esztétikai cél érzékenyen kapcsolódik össze a tényleges funkcióval, amely hihetetlenül szellemesen és bonyolultan jelöli ki a felhasznált technológiát. 
A pre-columbián kultúrában nem használtak írást, feljegyzéseiket különös módon elkészített húrozat zsinórjaira kötött csomók jelentették. Így történt a népszámlálás és az adózás adatainak nyilvántartása is. Szövött darabjaik elképesztően bonyolult mintázatainak sem voltak tervrajzai.  A rajzolatokat a szövés szerkezeti információin keresztül örökítették tovább. Hosszú ideig úgy gondolták, hogy a mintázatok szellemes változatossága az átörökítésben véletlenül ejtett hibák következménye. Az utóbbi ikonográfiai kutatások azt bizonyítják, hogy a változtatások tudatos, szándékosan végrehajtott devianciák. A hatalom fokozatosan terjedve szerveződött és egyre keményebb rendszert alkotott. A szövet is egyre sűrűbb, súlyosabb, keményebb lett. A minták geometrikus, elvont, egyenes vonalú alakzatokba rendeződtek, amelyeket a szövők személyes érintése lazított, változtatott időről időre.
Az Andok szövőkultúrájának emlékei a szilárd és állandósult királyi hatalom idején is megőrizték emberi léptéküket. A kárpitszövéssel készült legszebb Krisztus utáni darabok királyi öltözékek, elsősorban tunikák, méretükben is az ember kubusához alkalmazkodtak. Ahogyan Rebecca Stone-Miller leírja, (1995) a királyi hivatalnokok, mint eleven hirdetőoszlopok viselték a hatalom kötelező mintázatát. A jelképrendszer ekkorra már elvont dekoratív és sűrített mintázatú. A jelképek „visszakódolása” már nem, vagy legfeljebb áttételesen lehetséges. A mintázatban olyan sűrítések, nyújtások, kiemelések és tördelések jellemzőek, amelyeket ma a Photoshop képszerkesztő rendszerben is megtalálhatunk.  

Lásd Stone- Miller, 2002. 146.o.

 Templomaikon, nem lévén ablakok, a sötét belső terek többnyire díszítetlenek maradtak. Az erősen hierarchikus társadalom vezetői, a gyönyörű színű, dekoratív mintázatú, hihetetlen energiával elkészített darabokat, személyes hatalmuk reprezentációjaként, a sötét templombelsők gyér világítása mellett viseltek. Szertartásaikban a túlvilági hatalmakkal történő kapcsolattartás megszentesítésének céljából, szimbolikus tartalmak megszemélyesítésének kellékeként funkcionált. A Nap jelmezei, a fény hordozta színek „képmásai” lehettek a sötét körszínpadon. Az ember hierarchikus egymásmellé rendeltségének dimenziótlan egyöntetűségében az esztétikailag fölmagasztosított csomagolás hitelesítette az Isteni megtestesülés kiválasztottságát.
Az ablaktalan pre-columbián épületek esetében az igazán nagyméretű dekoratív darabokat nem a falra, hanem a bejárat elé helyezték el. Az intenzív színhatásokra épülő laza szövésű figurális kompozíciókon a nap átsütött, ragyogó színhatásokat produkálva a belső terekben. A lehelet finom géz-szerű szövetbe szőtt mintázatok, lélegzet elállító technológia segítségével készültek. A szövethez ugyanis nem készült lánc. A mintázatot mindkét irányban függőlegesen és vízszintesen is a formahatároknál visszaforduló fonalrendszer építi fel. Seiler (1991) Ilyen szerkezetű szövet soha sehol máshol nem készült. A darabok az eltérő technológia ellenére kárpitok, mégpedig olyan kárpitok, amelyek a gótikus üvegablak szerepét játszották el, egy tökéletesen eltérő kultúrában.

Lásd Stone- Miller, 1992. 89-90.o.

 A kárpit, mint öltözék, térforma, eleven szobor előbb jelent meg a térben, mint síkművészeti alkotás a középkori templomok falain.

A képek szimbolikus természete. A reneszánsz kárpit.
„Rómát fölégették, de az új ideológia hajlékának is mintául szolgált a római patrícius otthona.” 

Voit, 1943. 10- 11.o.

„Pompei módszeres kiásása egy addig ismeretlen világot tárt fel előttünk: a latin ember magánéletét. Pompei és Herkulaneum romjaiból bontakozott ki sajátos típusaival és kifinomult művészetével e magánélet színtere, a római ház.
 S, ha végigjárjuk e föltámasztott római háznak hűvös termeit, ámulva látjuk, hogy voltaképpen századokon keresztül ezt akarta az európai ember, ennek az intim fényűzésnek, ennek a zárt boldogságnak a nosztalgiája élt benne. Ezt építette és kereste a középkori kolostor kerengős chiostro-jában, a reneszánsz palota cortile-jében, a barokk kastély cour d’onneur-jében, a falusi ház ámbitusában. Pompei feltárása óta tudjuk, hogy a rómaiak nemcsak művészetet vittek a házaikba, de művészetté tették az ember és a mű közötti kapcsolatot”

Voit, 1943. 8.o.

A középkor céhes rendszerének névtelen kézművesei még valóban felsőbb hatalmak dicsőségére, nem pedig földi hatalmasságok szórakoztatására áldozták tudományukat. A legrégebbi európai gótikus kárpitokat német területen készítették a 13-14. században.(Göbel, 1933) A korai műhelyek észak-francia, mai belga és holland területeken helyezkedtek el. Gobelin a későbbi párizsi műhely alapítója. Az elnevezés máig védett, bár a műhely vidékre költözött, a gobelin elnevezés csak a párizsi műhelyben készült darabokat illeti. A kárpitművészet nagy európai korszakában, falakat, egész tereket beborító felületekről beszélhetünk. „Borghese a flamand műhelyek egyik későbbi vatikáni megrendelője, egyenesen textil környezetről beszél, amikor a falakat teljes egészében beborító kárpitsorozatokat rendel.”

Delmarcel, 1999. 14.o.

A korai gótikus kárpitok közül kevés maradt ránk és szinte semmi a műhelymunka grafikus háttéranyagaiból vagy a művészi előkészítés közvetlen tartozékairól, az egyes munkák kartonjairól. A kárpitművészet egyik nagyszabású és részben épen ránk maradt emléke az a hat panelből álló sorozat, amelyet Anjou Lajos számára 1368-81 között Jean Budolf tervezett. A kiváló művész, Lajos bátyjának V. Károlynak az udvarában tevékenykedett. Jól dokumentált, hogy a tervekhez Károly híres könyvtárából származó 13. századi illusztrációkat használt fel. Szent János „Jelenéseinek Könyve” a középkori festők és miniátorok gyakori témája volt. A kárpit 98 képe szinte szóról szóra követi a Jelenések szavait.(Torday Alíz, 1974)

 A sorozat megszövésével Nicolas Bataille párizsi műhelyét bízták meg, ahol 1373-1380-ig dolgoztak a sorozaton, amely hat darab, egyenként hat méter magas és huszonöt méter széles kárpitot foglalt magában. 
A sorozat részben épen fennmaradt az Angers-i kápolnában. Bizonyos darabokról azt tartják, hogy Lajos keresztesei használták ceremóniáikon, a császárrá koronázását elősegítő kampány részeként. (Campbell, 2002)

Lásd Campbell, 2002. 16.o.

 A kárpitok rendkívüli méretei, a koraközépkori építészet sajátos dimenzióihoz alkalmazkodtak. Az erődszerű épületek vastag falain a kárpitok inkább szolgálták a lélek épülését, mintsem a tényleges „hőszigetelést”. A fal és a szövet összefüggése nem csak lépték kérdése. A szerkezeti analógiák a kerítésfonás és tapasztás legkorábbi időszakáig vezethetők vissza. A korai falazatok alapkötéseinek elnevezései megegyeznek a szövésben használatos kötéstani szabályosságok elnevezéseivel. A legszebb példákat a római falazatok között találjuk meg.
 A „kárpit” kifejezés mai értelmezésben textil burkolatot, bevonatot jelent. Feltűnő párhuzamokat találunk a korai bizánci építményeken, a külső és belső burkolatok között, az inkrusztáció és a mozaikművészet területeiről. A párhuzam már a korai etruszk falfestészet időszakában is megfigyelhető, többek között a felületek tagolásának bordűrös megoldásaiban.(Clarke, 1991) 
Az építészet fogalmában az egyéni és társadalmi reprezentáció legmagasabb formája mögött, ma már nem könnyen érezzük meg a falak, és az „egész épület” eredeti óvó, megszentelő funkcióját. A rejtőzködés, védekezés és megerősítés szándékait, a társadalmi lét egyik alapjelenségének, az átváltozás vagy megváltoztatás maszkoláson, burkoláson, keresztüli reprezentációját. A pre-kolumbiai és a kopt-keresztény kultúrában még észlelhető, a szövet és a falazat megegyező eredete, a „burkolat” mint a külső reprezentáció eszköze. Ekkor még ugyanazokat az ábrákat láthatjuk, épületek falain, szobrok, domborművek, később inkrusztráció vagy mozaik formájában, amelyeket a hétköznapi viseleteken, vagy díszöltözékeken.  
 A középkori kárpitsorozatok első darabjai imakönyvek és más vallási tárgyú szövegek illusztrációiból íródtak át a kárpit monumentális közegébe. A koraközépkori keresztény kultúrkör predikátumai „szimbolikus képekben” denotáltak. A szimbolikus gondolkodás, az annak megfelelő nyelv és szimbolikus ábrázolás, azonban koránt sem egyszerű vizuális kódolás. Az ábrázolások szimbolikus szövevénye bonyolultnak, gyakran „felfoghatatlannak” mutatkozik a kívülállók számára. Érthetetlennek és misztikusnak tűnnek fel, mivel a „szimbólumok megismeréséhez” tanulásra, magyarázatokra, és értelmezésekre, azaz „beavatásra” van szükség. Az „anyanyelv” elsajátításakor nem egyszerűen szavak vagy kifejezések jelentéseit tanuljuk meg, hanem hallgatólagos ismeretek sokaságát is egyúttal.
 Nincsenek szimbolikus képek, a hozzájuk tartozó nyelvi struktúra „jelentésköre” nélkül, jóllehet ezt a szellemi – képi és nyelvi – felépítményt vissza lehet vezetni, viszonylag egyszerű és természetes mi több „természeti” tapasztalati „tényekhez”. Az emberi társadalom kezdeteitől jelenvaló szimbolikus gondolkodás jellegzetessége, hogy ezoterikus. A képi gondolkodás közvetlenül kötődik a gyakorlathoz, a valóság „tapintható” realitásaihoz. Az ember képei lehetnek individuálisak, sőt feltétlenül azok, a gondolkodással összefüggő nyelvi kommunikáció azonban társadalmi és ezért „kényszerűen szimbolikus”. Amikor az individuálisan keletkező látási, hallási, tapintási, szaglási tapasztalataink nyelvi szimbólumokká konvertálódnak bizonyos mértékű információ veszteség következik be. Sperber magyarázatában, (1975) a szimbolika egy maradék vagy különbség, amelyhez úgy juthatunk, ha az érzelmiből kivonjuk a logikait, vagy ha a jeltudományból kivonjuk a nyelvet. A szellem az eredeti érintési tapasztalatok tudati lenyomatait használja fel, amikor „elvont szimbólumokban” kommunikál. Ebben a tevékenységünkben, a valóság „nyomaival” bármi megtörténhet, de mégsem történik meg bármi. A „valami pontosan azt jelenti, amit”, és a „bármi, bármit jelenthet” engem túlságosan emlékeztet a komplexitás elmélet három jellegzetes ábrája közül a „teljesen véletlen” és a „teljesen szabályos” mintázatra. Az élő mintázatok azonban többnyire, sem nem véletlenek, sem nem szabályosak, hanem „eltérőek” és az eltérés, a különbözőség individualizálja őket. A szimbólumok jelentéskörei, vagy ahogyan most divatosabb mondani „használata” lehet tudatosan szabályozott, mint például a szaknyelvek esetében, többnyire azonban önszabályozó. A szimbólumok használatának van egy jól kirajzolódó önszabályozó rendszere, amely az okság bizonyosságán, egyértelműen egymásnak megfelelő érintési és képi tapasztalatok, összerendezettségén nyugszik. Az érzéseinket nehezen tudjuk nyelvileg kommunikálni, mert első érzéki tapasztalataink, az első vizuális élményeinknél, korábbi érintési tapasztalatok. Ezeket a korai „nyomokat” sem képi, sem nyelvi műveletekkel nem igazán egyszerű „fölülírni”. Érzéseinket nem képek vagy szavak, hanem gesztusaink vagy mimikánk közvetíti a legőszintébben. Utólag mindig meg tudjuk fogalmazni, egy pillantás hűvös, lapos, sötét esetleg kíváncsi természetét, sőt mindezek képi jellegzetességeit is. 
Az ábra mindenkori értelmezésének kérdése egyáltalán nem a reális és az elvont között feszül. „History and its Images. Art and the interpretation of the Past.” című könyvében Haskell (1993) részletesen kitér a korabeli ábrázolások rejtett jelentéseinek értelmezési problémáira.„Gerard de Lairesse: gesztusokkal foglalkozó műve „Het Groot Schilderboeck” címmel Amsterdamban, 1707-ben jelent meg. Érdekes, hogy a művet megvakulása után kezdte el. Lairesse hitte, hogy a belső érzelmeink, és személyiségünk nyilvánvalóan megmutatkozik a külsőnkben és a testmozgásunkban. A jó festőnek ezeket a gesztusokat amennyire csak lehet ismernie kellett. A rajzok között szerepelt például a gesztusok megjelenése az etikettben és számtalan más szituáció.
 Laiserre csodálta Le Brunt aki korábban már foglalkozott ezzel a tárggyal. Az arckifejezések jelentőségét a Római művészetben tizenkét császár idején keresztül jól ismerték. 1720-1730 között az írók Angliában és Franciaországban is közlik mekkora problémát jelentett a művészek számára az emóciók és a mimika közvetítése. Abbé Du Bos különösen érdeklődött az érzelmi konfliktusok megjelenítése iránt.
 Ebben az időben erősen kritizálták a gótikus ábrázolásokat, mondván, hogy a figurák szavakat akarnak kiejteni a szájukon. De Lessing kritizálta például Poussent, is, mi mindent nem tudott kifejezni a „Germániusz halála” című képével. Jonathan Richardson aki gyakran adott tanácsokat hogyan kell régi mestereket olvasni, ugyanezt a példát úgy jellemzi, hogy „egy az ezer közül”, amelyik megköveteli a történet ismeretét. Kifejti, hogy a festőnek a történet mögötti képzelettel kell foglalkozni, különben hiányos vagy érthetetlen lesz az ábrázolás. Túl kell menni e tényeken, a közönséges igazságon például a szomorúság vagy kiábrándultság érzékeltetésében.
Du Bos és Richardson is megállapítja, a kétértelműség veszélye fenyeget minden ismeretlen történetben. Hogart axiómákkal kezdett kísérletezni rajzolt és festett sorozatokon „Modern morális történetekkel”, amelyeknek nem volt történeti hátterük. Mondanivalójuk sokkal összetettebb, mint az akkoriban népszerű humoros jelenetek a tisztességtelen haszonról, vagy a kapzsiság témakörében. Ezek jóval nehezebben vezethetők le a közönség számára, mint egy történet Tacitusztól. Hogart minden lehetséges eszközt kipróbált beleértve a hieroglifikus figurákat is, hogy Lairesse tanácsára, tisztázza figuráit és mondanivalóját. Horace Walpol megállapítása szerint, rajzai alapos tanulmányok és mindig is érthetőek voltak, még sincsenek olyan érzékletesen kidolgozva, mint a Bayeuxi kárpit. 1780-1790-ben Georg Christopher Lichtenberg írásában kommentálja és kiemeli, hogy a „Divatos esküvő” például, amely Lichtenberg születése után két évvel készült legalább öt különféle értelmezést nyert.
Lichtenberg egyik legélesebb hangú támadója volt a fiziognómia új tudományának. Az ismeretlen történetek rajzban történő ábrázolásának hogart-i probléma körében éppen abban az időben egy svájci anglikán pap Johann Caspar Lavater alapvető eszközökkel hozakodott elő. Az biztos, hogy a termékeny Lavater nem kevés helyet szentelt pózoknak, gesztusoknak és mozdulatoknak, ahogyan azt számtalan illusztrációjában bemutatta. Az emberi arc jellegzetességeiben észrevehető és megfejthető jellemvonásoknak nem csak az alapvető karakterben és érzelmekben, hanem annak múló, elröppenő tudati állapotainak is. Amikor 1801-ben Lavater meghalt egy angol újság azt közölte, hogy Európa egyik leghíresebb embere távozott el. A „Phisiognomical Fragments” jó néhány kiadást megélt a legfontosabb európai nyelveken. 1775-78 között Winterthur, Leipzig adta közre, a francia verzió Hágában jelent meg 1781-1803 között, kiemelkedő lapokkal illusztrálva. 
A „modenai medál kabinet” nyilvános hellyé változott. Orrhossz, homlok, szemgödrök, kéz alakja mind információkat adtak és a személyiség aspektusaiból szélesítették a történelmi ismereteket.
A nagy portréfestők a megbízhatóságuk révén váltak megbecsültté. Mignard, Rigaud, például hitelesebbek voltak ebben az értelemben, mint Van Dyck például. Van Dyck jobban érdeklődött az arckifejezés szélesebb lelki általánosságai, mint a részletek iránt.
Chodowiecki hágai kiadásában más művészek is sokatmondó kritikával tárják elénk a korukat, amelyben például képesek egy olyan asszonyt ábrázolni, aki figyelmes de nincs benne érdeklődés. Mindazonáltal a néző megfigyelő erejének is folyamatosan jelen kell lenni a tanulmányozásban. Mennyit tanulhatunk a portré vagy a karikatúra ábráján keresztül egy ismeretlen ember körvonalairól. Mik a különbségek egy portré sorozatban, amelyben római császárok, Milton, Newton vagy Locke látható. Tehetséges de képtelen elmélyülni, vidám de képtelen az igazi élvezetre és sorolhatnánk az attitűdök és karakterek kis zsánerképeit.
Lavater munkája nyomán a görög és etruszk vázákat már nem úgy ítélték meg, mint történetek leírásait a múltból. Winkelmann és a követői már a különféle karaktereken derültek.
Canonico Andrea de Jorio 1832-ben megjelenteti, „La Mimica degli Antichi” című munkáját. 1769-ben Nápolyba kerül, archeológiai tanulmányokat folytat majd a Nápolyi Múzeum legjobb termébe a kerámia vázák termébe kerül, ahol tanulmányozza az ábrázolásokat. Antik tárgykörben számos művet is írt. De Jorio összegyűjtötte klasszifikálta és nagy munkával indexelte az összes lehetséges ismert emberi gesztust, és legtöbbjüket le is rajzolta. Egy további kötetben Gaetano Gigante festőművész közreműködésével komplex szituációk összetételeit rekonstruálták. Később ezeket az ismereteket az antik történetek olvasásához használták fel.”

Haskell, 1993. 148-161.o.

Nagyon tanulságos megfigyelni, milyen módszerrel „keres” és tulajdonképpen „talál” kapcsolatot a középkori szimbolikus képi és fogalmi, azaz ikonikus gondolkodás a lélek felé. A szimbolikus rendszerekben, a jelentések szabályokban rögzítettek, és tudatosan nem történik eleven, érzéki kommunikáció. Az „érzelmi” meggyőzésre, a lehető legegyszerűbben, mégpedig egy képiesen logikus bizonyítás formájában kerül sor. A gótikus kárpitsorozatok kivétel nélkül történeteket mondanak el, a szimbólumok jelentésköreinek szigorúan kötött képi rendszerében. Az egyes kép-részletek szimbolikus jelentései ismertek, egyes darabok és sorozatok utólagos értelmezése ennek ellenére komoly nehézségekbe ütközik. A „text” messzemenően és ellentmondóan többértelmű például az unikornis kárpitok esetében. A textúra egészének szimbolikus jelentésköreit illető viták köteteket töltenek meg.
 A legnagyobb problémát ebben az esetben is a jel-jelentés kötöttségek okozzák a jelenség megértésében. A legtöbbet tárgyalt, titokzatos „Hölgy egyszarvúval” sorozat vitája kompromisszumos nyugvópontra jutott. A kétségkívül francia stílusjegyeket viselő kárpit együttesnek nem ismert sem a tervezője, sem a szövője. A tárgykör kiváló európai szakírója Delmarcel tanulmánya szerint (1999) egy 1481-es párizsi imakönyv ábráinak feltűnő hasonlatossága révén, a „modelló” valószínűleg tényleg francia lehetett. A kárpitok azonban nem készülhettek a Loire menti műhelyekben, amelyek ebben az időszakban már nem működtek. Ilyen feltűnő hozzáértéssel kivitelezett szövött munkák ebben az időszakban kizárólag dél-németalföldi műhelyben képzelhetők el. A teóriát alátámasztja két további hasonlóan francia jegyeket viselő szövés, az „Előkelő hölgy” és a „Pénelopé a szövőszékénél”, amelyek Ferry de Cluny bíboros, Tournai püspöke számára készültek 1473 és 1483 között. A bíboros 1477 és 1482 között száműzetésben Brugge-ben tartózkodott. A Brugge-i műhely jó néhány szerződése árulkodik francia patrónusokról, így a francia kárpitművészet szimbólumaként ismert sorozatról is elképzelhető, hogy a Németalföldön készült. Korántsem lezárt azonban a „Az egyszarvú vadászat” és „Az egyszarvú megvédi magát” című kárpit együttes ikonográfiai diskurzusa. Az értelmezések minduntalan a profántól a szentig, az egyszeritől az örök felé vezető útvesztőben rekednek. A különféle magyarázatokban a „szent” összeegyeztethetetlenül leválasztódik a „profán” jelenségről. Ferguson 1952-ben megjelent „Keresztény szimbólumok” című illusztrált értelmező szótárában egyszarvú címszó alatt a következőket olvashatjuk:    

Lásd Phillips, 1994. 2-11.o.

Lásd Campbell, 2002. 75.o.

Lásd Campbell, 2002. 71.o.

 „Az egyszarvú kis állat, akkora lehet, mint egy gyermek, de nagyon fürge. Vadász nem tudja elejteni erőszakkal, csak furfanggal. A vadásznak követnie kell egy szüzet és az egyszarvú helyére és ott egyedül hagyni. Az egyszarvú érezve a szűz tisztaságát a fejét az ölébe teszi és elalszik. Így az egyszarvú befogása eredményes. Az egyszarvú, mint a tisztaság szimbóluma különösen eleinte a női erényességet illetően vált elfogadottá. A legenda, az „Angyali üdvözlet” és „Krisztus, mint szűz szülött megtestesülésének” allegóriája, keresztény írásokban szokásos. Így az egyszarvú gyakran Szűz Mária és St. Jusztina attribútuma, aki erős kísértés ellenére megőrizte szüzességét.” Ezt a történetet az „Egyszarvú vadászat” vagy „Az egyszarvú megvédi magát” című kárpitokon falméretű képregény formájában, groteszk jelenetekre tördelve olvashatjuk. Delmarcel további szerzők értelmezéseit is felhasználva (1999) a világi esküvő „fölszentelésének” teóriáját látja az unikornis kárpitokban leginkább igazoltnak.
 Haskell munkájában (1993) kitér a „Bayeux-i kárpit” (Wilson, 1985) megtalálásának és megfejtésének kalandos történetére is:
„1719-ben, Párizsban Bernard de Montfaucon abbé, a korszak legismertebb irodalomkritikusa teljes antik kiadást jelentet meg tíz kötetben. Megállapítja, hogy a görög szent atyák szövegeit nem lehet tanulmányozni a görög-római tárgykör ismerete nélkül, mert az, minden részletében pogány közegbe vezet vissza. A legtöbb problémát a Szentírás és a mitológia közti kapcsolat adta, az ótestamentum mitologikus alakjai.  Montfaucon itáliai utazást tett, és megállapította hogy legérdekesebb és egyedül gyümölcsöző emlékek az antik tárgyban találhatók. 
Nagy nehézségeket okozott a kronologikus sorrendiség is. Törekedni kezdtek Franciaország történetét illetően az emlékek kronologikus számontartására. Roger de Gaignieres festő és gyűjtő minden lehetséges képet összeszedett annak ellenére, hogy nem volt tehetős ember. Montesquieu kronologikus gyűjteményt épített. Rendkívüli presztízse volt de több alapvető hibát is vétett, például hogy az írásos anyagokat minden más megfontolás elé helyezte, és a rossz dátumozás révén jól összezavarva a középkori francia történelmet.
1724-ben Antoine Lancelot antikvárius, aki már jó ideje tanulmányozta a Francia középkori történelmet talált egy színes nyilvánvalóan hiányos illusztrációsorozatot. A latin kísérőszövegekből kiderült hogy a jelenetek Hódító Vilmos történetét ábrázolják. A másolatot Nicolas-Joseph Foucoult iratai között találta, aki három évvel korábban halt meg hetven éves korában, a királyi adminisztrációban töltött megkülönböztetett karrier után. 15 évig volt intendáns Caen-ben. Ismert volt brutális protestáns üldözéséről és archeológiai ásatások iránti szenvedélyéről. Élete végén megszabadult antik gyűjteményétől a középkor felé fordult és megszállottan gyűjtötte az illusztrált kéziratokat, hasonlóan, mint Roger de Gaignieres. Hódító Vilmos története felkeltette Lancelot figyelmét, bár nem tudta eldönteni mi lehetett az eredeti: bas-relief, szoborcsoport, sír-friz, freskó, üveg vagy kárpit. Semmi elképzelése sem volt róla mikor készülhetett a másolat. Montfaucon, aki sokkal jobban elhelyezte az egész problémát, mozgósította a normandiai Benedicteket és nyomban kiderült, hogy a Bayeux-i katedrálisban volt egy ilyen kárpit időszakosan kiállítva. Mivel azonban az idős apát, nem tudta hogy Hódító Vilmos tetteit ábrázolja, sohasem nézte meg közelebbről. A kárpit olyan hosszú lévén, mint az apátság, Montfaucon megállapította, hogy a másolat hiányos és megrendelt egy hiánytalan másolatot. A rajzolót úgy instruálta, hogy semmilyen változtatást ne tegyen az eredetihez képest kivéve a különösen barbár vagy vulgáris részleteket. Antoine Benoit igazhívő módjára pontosan lemásolta. A második kiadásban a hiányzó részek is szerepelnek. Ekkor került a Bayeuxi kárpit először a világ szeme elé.
A két férfi együttesen dolgozott a kárpit keletkezésének meghatározásán és a jelenetek megfejtésén. Montfaucon biztos volt a saját középkori stilisztikai analízisében és megállapította, hogy a kárpit egyidős a hódítások korával. Megállapításait az ábrázolások részleteinek nyomon követésére alapozta. Montfaucont az egész emlékeztette Trajánusz oszlopára, különösen, mivel a történeteket fák választották el egymástól. Egyesek ebből arra következtettek, hogy a művészt egyenesen az inspirálta. Megvizsgálták a ceremóniákat, fegyvereket, bútorokat és a divatot. (Wilson, 2004) Nem csak a narráció tartalmaz információt, mert a képek a körülményekről is tudósítanak, és a történetek mögé vezetnek. A korabeli szakértők felfogása szerint a kárpit-készítők nem jó történészek és Napóleon is csak azért vitte a kárpitműhelyt Párizsba, mert az volt a legmagasabb reprezentáció. A korabeli századok időbeliségének problémáját az első krími háború és az amerikai polgárháború fotói mutatták meg. A Bayeuxi kárpitot vizsgálva megállapíthatjuk, hogy az egy magasan kvalifikált haditudósítás.”

Haskell, 1993. 138.o.

A kárpitművészet „szövött festményként” való átélése, az európai reneszánsz virágzásának idejéből származik. A firenzeiek úgy tartják, hogy az itáliai reneszánsz művészet története a selyemszövetből meggazdagodott családok története. Annyi bizonyos hogy az európai kereskedelem és bankrendszer felvirágzásának idejében, a bizánci selymeknek és keleti szőnyegeknek nagy kultusza volt. A szerzők egy része az európai kárpitszövés gyökereit egyenesen keleten vélik fölfedezni, amikor a legkorábbi német munkák selyem damasztokra emlékeztető mintázataira hivatkoznak. Coulin kiváló munkájában (1951) például nagyon jól nyomon követhető az ázsiai textilkultúrák általános és a bizánci selyemszövés európai kultúrára gyakorolt konkrét hatása egyaránt. Voit Pál „Itália színeinek” nevezi, (1943) az anyagoknak és a képeknek azt a fényűző együttesét, amelyeket itáliai mesterek és később Rubens hat éves itáliai tartózkodás után vitt, az északi otthonok hűvös falaira. Az igazi nagy kárpitsorozatok a 15-16. századi Európa politikai szövevényének, grandiózus színpadképeihez tartoztak, egyháziakhoz és világiakhoz egyaránt. A reprezentáció soha nem látott invesztíciója zajlott a valóban királyi műfaj körül. A technikából és az anyagból indító elemzések, a kárpit funkcionális meghatározottságát feltételezve, az építészet léptékével, a hideg és nagyméretű középkori falak mintegy felöltőztetésével, barátságossá tételével érvelnek. Ezeknek az érveknek igazuk van abban, hogy a műfaj fejlődését és kibontakozását a szinte kielégíthetetlen igények táplálták. Ugyanakkor gyaníthatóan nincsen elég információjuk a reneszánsz kárpit virágzó időszakának „mérlegéről”. A korabeli leltárok tanúsága szerint a képes kárpitok megszerzése az abszolút hatalmi harcok csúcs reprezentációjaként „funkcionált” és az értékképzés elsőszámú eszközévé vált. Fölhalmozásuk minden elképzelhető mértékben meghaladta a reális szükségleteket.   A „házöltözékek” a 17. században már nem csak a főúri, hanem a kisnemesi rezidenciák enteriőrjeihez is hozzátartoztak. Így a „szükséglet” és a „funkcionalitás” fogalmai a műfaj későbbi értelmezéseiben jelentős modulációra szorultak. „VIII. Henrik 1547 januárjában bekövetkezett halála után részletes leltár készült a királyi rezidenciák ingóságairól. A leltár több mint 2700 kárpitról számol be, amelyek 14 kastélyban nyertek elhelyezést. Az egyes darabok többnyire meghaladták a három méteres szélességet, így a királyi „wardrob” nyolc kilométer kárpitot foglalt magába. A leltár húsz, arannyal és ezüsttel szőtt sorozatról is említést tesz.”

Campbell, 2003. 3.o.

Bármit is mondanék, nem volna elég a kárpitokba fektetett hihetetlen anyagi fizikai és szellemi energiák körülírására. A kárpitok története az európai uralkodóházak története. Menyegzők, békekötések, udvari események elmaradhatatlan díszletei, diplomáciai ajándékok és főrendi hozományok kiemelten számon tartott darabjaiként ismertek. A kárpitok egyszerűen hozzá tartoztak a legfelső reprezentációhoz. Ajánlom a tárgykörben Thomas C, Campbell „Tapestry in the Reneissaince” című, 2002-ben a The Metropolitan Museum of Art gondozásában további európai szerzők bevonásával megjelent minden szempontból kimerítő, és talán a szakirodalmak történetében először kifogástalanul illusztrált munkáját. Az integrált európai értékképzésnek ezek a halhatatlanságnak készített díszletei, önnön-pusztulásukat kreálták meg, és történetük vitathatatlan hasonlóságokat mutat az inkák aranykincsének sorsával. Jellemző, hogy az Inka uralkodók nem arannyal, hanem a „legmagasabb értéket” képviselő finom szövött öltözékek ajándékozásával igyekeztek a hódítók kegyeit elnyerni. (Moseley, 1992) Az európai kárpitművészet legbecsesebb remekeit, a Francia Forradalom után elégették, s a szálakból kinyert színaranyból a Direktórium fenntartási költségét fedezték. (Delmarcel,1999) A királyok tehát megfizették adósságaikat.
 A műtárgyak egyfelől szélsőségesen individuális esztétikai célokat szolgáltak és szélsőségesen individuális eszközöket használtak fel, másfelől viszont hallatlan integritást feltételezett a kreatív folyamat, amelyben ezek a célok megvalósultak. A rendkívül gazdag narratív figurális sorozatok megvalósításakor sikeresen működtek együtt a szokatlanul bonyolult folyamat egyes szereplői.  A királyi megrendelő és a neves művész közvetítő útján érintkeztek egymással. Így, ha a művész megoldása nem felelt meg a várakozásnak, másik művészt bíztak meg. A művész által készített „modelló” vagy terv kereskedő útján került a kartonrajzolóhoz. Az elkészült kartont többször bemutatták a megrendelőnek, aki gyakran változtatásokat rendelt el. A már elkészült kartonok a kereskedők tulajdonában maradtak, akik azt többször is értékesíthették, esetleg közben némileg átalakítva szövették újra. A műhelyek megszőtték a darabokat, ahol árnyalt munkamegosztásban készültek az egyes jellegzetes képrészletek. A felhasznált alapanyagok, a legfinomabb gyapjú, hernyóselyem, arany és ezüst szálak folyamatos szükséglete külön iparágat hozott létre. 
 A megrendelt sorozatok néha konkrét térbe készültek, máskor viszont épp az volt a cél, hogy mozgathatók, cserélhetők, szállíthatók legyenek. A műtárgyakat elajándékozták, örökölték, eladták és gyakran zsákmányként, vagy jóvátételként elhurcolták.
A reneszánsz kárpitok tervezői autonóm művészek, akik már újkori paloták termeibe rajzoltak perspektivikus távlatot. A többnyire erőteljesen tónusos vagy kontúros rajzok a megrendelésnek megfelelő bibliai jelenetekkel, vagy antik történetekkel, kiváló művészek, mégpedig itáliai vagy németalföldi festők nevéhez kapcsolhatók. Innen származhat a félreértés, hogy a kárpitművészet közvetlenül a festészet műfajához köthető. Ez az elképzelés mai fogalmaink szerint értékeli a korabeli jelenségeket és megfeledkezik arról, hogy ebben az időszakban a „festők” mindenféle képekhez értettek és gyakran szobrászati vagy építészeti gyakorlatot is folytattak. A kárpitművészet a korabeli festők tudományát, nem pedig a festészet tudományát használta fel. A Louvre „Szent Lukács Szűz Máriát festi” című arannyal és ezüsttel szőtt darabja, például csekély változtatásokkal Rogier van der Weyden ismert képének 1500-ból, Dél-holland területről származó szövött változata. (Delmarcel, 1999) Nem ez az egyedüli eset, amikor a kép egészét egyszerűen átemelték a szövetbe. Az igazi, mozgó, élő, történetekkel, jellemekkel, humorral és vitalitással teli kárpitok mintázatát, azonban legtöbbször különféle rajzok, kompozíciós részletek, figurális elemek bonyolult montírozásai vagy „kollázsai” alkották. A kárpitok eredeti nagyságú végső kartonjainak elkészítését a szövőműhelyek vezető tervezői gyakran csak „bonyolították”, alvállalkozókat foglalkoztatva. Személyükben a műhely „vezető operátora” testesült meg és a „képszerkesztés” tökélyre fejlesztett módszerével moderálta a kép és a szövet gyakran problematikus találkozását. A transzfer a kép és a szövet között korántsem olyan magától értetődő. A német-alföldi műhelyek a tervező személyében egy közbülső felületet állítottak a kép és a szövet eltérő irányaiból érkező információk egyeztetésére. Ez az eleven kapcsolattartás jelentősen hozzájárult a művek, és a műhelyek sikeréhez. Bernaert van Orley –t, 1514 és 1541 között Pieter de Pannemaker kiváló brüsszeli műhelyének tervezőjét biográfiájában Karel van Manden, mint kárpittervezőt méltatja, bár Orley tulajdonképpen festőként vált ismertté. Nagy stábbal dolgozott, tanoncokat és utazókat foglalkoztatott különféle képrészletek, többek között portrék és oltárképek felkutatására és kiválasztására. Sajátos illesztő-vonalrendszert dolgozott ki a képrészletek montírozásához. Ausztriai Margitról több mellképet festett, mégis úgy tartják, hogy a mester keze nyomát csak ritkán lehet megtalálni a kárpitjain. Orley munkái közül kettőt tart nyilván a korabeli dokumentáció, munkamódszerén keresztül mégis jellegzetesen bontakozik ki a nevével fémjelzett flamand reneszánsz stílus. A kárpitok dekorativitása és technikai megoldása, a fényhatások grafikus karakterű megfogalmazása az eredeti terv „metszet” karakteréből és a szövet szerkezetéből egyaránt következett. A szövésben használatos műfogás a hassűr-technika, az akkori könyv illusztrációk, a fametszetek lépcsős árnyalására használt francia hachure-vonalkázás elnevezéséből ered, és vizuális megjelenése is nagyban emlékeztet rá. Kurt munkájában (1963. 262.o.) Dürer metszetei között figyelemre méltó párhuzamokat találunk. Egészen pontosan kifejtett és gazdagon illusztrált példákat találtam Castelnuovo „Gli Arazzi del Cardinale” (1990) című kiadványában. A hassűr technika teljes mértékben tévesen került a köztudatba úgy, hogy ecsetvonások nyomait igyekezett volna megjeleníteni. Az európai kárpitművészet legkorábbi emlékeinek leírásakor a szakirodalom minden esetben kitér az árnyalásnak arra a téri illúziókeltést szándékoló módjára, amely összefügg a későbbi jellegzetesen reneszánsz szövésmóddal. Ez a jelenség a hellénizmustól Európában domináns reflexiós megközelítésben gyökerezik. A pre-columbián szövő-kultúra kilencezer éves történetének körülírhatatlan technikai bravúrjai között jelét sem vehetjük az „árnyalás” bármiféle kísérletének. Mindvégig „csak” a testek fogalmilag megragadható időtlen kontúrjaival találkozhatunk.

Lásd Delmarcel, 1999. 49.o.

1520, szeptember 1-én Orley jelenlétében Ausztriai Margit megrendelést adott Pieter de Pannemakernek két kárpit elkészítésére, melyek a Spanyol Királyi Gyűjtemény részeként „Square Passion” néven ismertek. Orley nem tartozott személyes művészi felelősséggel a munkáért, a sorozat korábbi, általa készített darabjairól történt kiemelések, átmásolások és átfogalmazások révén mégis a művek „névtelen szerzőjeként” tartják nyilván. 

Lásd Campbell, 2002. 291-292.o.

 Delmarcel (1999) adatokat közöl arról, hogy Orley kiknek a munkáiból „kollázsolt”. 1520. augusztus 26-a és szeptember 2-a közötti héten Dürer Orleynál vacsorázott, amikor a szeptember 1-én Pannemakerrel kötött szerződés nyilvánvalóan „terítékre került”. Dürer konkrét rajzok formájában tett javaslatot a megoldásra, amelyről dátummal és aláírással ellátott munkája, és az elkészült kárpiton Péter figurája tanúskodnak. Ezzel szemben Jézus és az Angyal megformálásában Orley visszanyúlt Lucas Cranach 1501-ben készített fametszetéhez.
1516-ban Brüsszelbe érkeztek a Raffaello műhelyből kikerült eredeti méretű festett kartonok első darabjai, amelyeket Orley nyilvánvalóan tanulmányozhatott. Ennek nyomán, az 1517-ben tervezett „Legend of Notre Dame du Sablon”kompozíciójában a történeti és elbeszélő németalföldi stílus jelentősen átalakult. A kollázs karakter határozottan megnyilvánul a világosan lefektetett perspektivikus ábrázolás reális térhatása ellenére. Több narratív jelenetet, reneszánsz építészeti elemek választanak el, és a bordűr keretként értelmeződik. Realisztikus, egészalakos figurák, az arcokon magas fizikai és érzelmi dráma jelenik meg, mindenekelőtt Dürer és Raffaello közreműködésének köszönhetően.

Lásd Campbell, 2002. 128-130.o.

A kárpitművészet kapcsolata a festészettel, melynek során festményt, közvetlenül festészeti eljárással készített karton alapján szőttek meg, Raffaello „Az apostolok cselekedetei” című sorozatával indult el.  

Lásd Delmarcel, 1999. 142-146.o.

 X. Leó a kárpitokat a Sixtus-kápolna alsó traktusába szánta és az eredeti méretű kartonok megfestését Raffaellotól rendelte meg. A pápa és tulajdonképpen már az egész korszak, jobban hitt, jobban bízott az autonóm művészben, mint a mesteremberekben. Az előkészítő rajzok és a kartonok a legnagyobb művészi gondossággal készültek. A Raffaello kárpitok lélegzet-elállító szépségű és finomságú részleteik ellenére, elvesztették a valódi kontaktust a médiummal, amellyel szövetkezni lettek volna hivatottak.  A kárpit hanyatlása már ezekben a darabokban finoman megérezhető.
„A pápa az elkészült textilekért, hétszeresét fizette ki, mint Michelangelónak a mennyezet freskóért. A kárpitok vatikáni sikerét további nagyszabású megrendelések bizonyítják. Az „Apostolok cselekedeteit” a Flamand műhelyek nem kevesebb, mint ötven változatban szőttek újra.”

Demarcel, 1999. 143.o.

 A reneszánsz kárpit hanyatlásához tetemesen hozzájárult az 1560-as évektől a Németalföldön folyamatosan jelenlévő protestáns üldözés. A reform törekvésekben szimpatizáns szövők Hollandia határain kívülre kényszerültek. A lassú, de folyamatos elvándorlás fokozatosan vette erejét a virágzó Flamand kárpitművészetnek. Az 1573. évi novemberi antwerpeni támadásban, a kereskedők és műhelyek szándékos kifosztása a reneszánsz kárpitművészet végét is jelentette egyben. Bár, ahogy mondják, Luther jobban szerette a knédlit, mint a művészeteket, a részben német részben francia területeken menedéket talált szövők új protestáns megrendelőket kaptak. Az integritás és az invesztíció azonban már soha többé nem lehetett az „eredeti”.
 A kárpitok az írásos kommunikációhoz hasonló kötött szimbólumok világából, észrevétlenül, a viszonylag független képi beszéd, a művész individuális megnyilatkozásainak irányába csúszott el. Ennek a beszédnek a közvetlenségét a kárpit körülményes eszközei egyre inkább nehezítették. A festészet élő közvetlensége feloldhatatlan ellentmondásba került a szövet médiumával. A textúra valós dimenziói elváltak az ikonikus beszéd szimbolikájától.
Az illuzórikus barokk térszervezésnek már nem is volt olyan égető szüksége a reális tér illúzióját keltő kárpit médiájára. A falak kötetlen tagolása és dús díszítményei vették át a gondosan kidolgozott bordűrök és illuzórikus jelenetek szerepét. A falak elmozdultak a kárpitok mögül, így azok fokozatosan már csak képszerű betétekké válhattak. 
„Rubens kartonjai valóban festmények voltak összemosott kontúrokkal, árnyalt és áttetsző valőrökkel. A barokk és a rokokó gyakran lazúros hatását egészséges textúrával már nem tudták megközelíteni, ezért egyre sűrűbb és sűrűbb felvetés alkalmazásával próbálták a művészi koncepciót hitelesen közvetíteni.”A nyilvánvalóan kifejezetten interpretatív szándék durván sértette a kép, az anyag és a szerkezet évezredes tapasztalatokon nyugvó arányosságait, míg a folyamat a műfaj érzékelhető hanyatlásába torkollott. A szövetben, nem szívódnak, oldódnak a színek. A szövet beépít és konstruál. A kárpit egy „eredeti” kollázs felület, amelybe a szó konkrét és fizikai értelmében azt szerkesztünk, amit akarunk. Ez a művelet mindig intellektuális formában zajlik le, még akkor is, ha érzelmek motiválják. Ha akarunk, építhetünk festékoldódást is. Ehhez azonban szerkezetet kell konstruálnunk, amelyik „oldódni képes”. 

László, 1984. 58.o.

 A középkor hűvös dekorativitásán átsugárzó színek, a reneszánsz tér illúzióján már némiképp halványultak és megállíthatatlanul hanyatlottak a kép, szerkezet, anyag és tér klasszikus arányosságait megtörő barokk interpretációk disszonanciája felé. 
A kárpitok körüli homályos megközelítéseknek, nem csak a fénynek kitett felületek időközbeni tényleges fakulása adott alapot. Már Vasary enyhén szkeptikus hangot ütött meg, amikor a kárpitkartonok készítéséhez köthető szorgalom és alázatos hozzáállás a figurák pontos és elhatárolt körvonalai, a jelenetek illúziószerű megfogalmazásával összefüggésben írt. Ő maga is készített kárpitkartont, így tudhatta, hogy miről beszél. (Campbell, 2003) Vasary szavai azonban mára visszájukra fordultak. A művész kezével festett eredeti „Isteni” érintést a freskók és táblaképek mértéktelen restaurálásainak rétegei fedik. Az Uffiziben sétálva torkunk összeszorul, és pontosan érezzük a szubsztancia és percepciónk közé mégoly óvatoskodva is fölfestett elidegenítő rétegeket. A freskó technikája sohasem volt igazán megoldott, időtálló. Az átfestésekben elvesztett egység, a médium nélkül maradt puszta kép, önmagában nem reprezentál semmit. 
A kárpitok azonban makacsul ellenállnak, mindenféle utólagos eljárásnak. Konokul őrzik szövőjük kezének nyomait. A gyapjú már fakult, a selyem széttöredezett, az arany és ezüst szál oxidálódott, a szövés szerkezete még mindig őrzi az „eredeti érintés szellemét”. Az idő elégtétele ez a sztár és a stáb tagjai között. A reneszánsz szövőműhelyek dimenziói, a megrendelés, a gyártás és a forgalmazás specializáltsága, a szerzői jogok körüli hűhó valószínű nem is mérhetők mással, mint a filmgyárak stúdióinak életével. Hiteles képeket Diderot enciklopédiájában találhatunk. A franciák, mint missziót ma is őrzik a nagy idők tradícióit, a valódi túlélés, az átörökítés azonban más utakat talált magának.
 Ezt a fejezetet úgy illett volna kezdenem, hogy méltánytalanul keveset tudunk a kárpitról, és ha sokkal többet tudnánk, az is kevés lenne. Keveset volt alkalmunk, alaposan szemügyre venni és különösen keveset az igazi nagy korszakokból valók közül. Számtalan kárpit látható Európában nyilvánosan, kastélyokban és múzeumokban, de ezek többnyire már 17-18. századiak. A különbség pedig hatalmas. Valódi 14-15. századi munkák csak kivételesen, ahogyan eredeti pre-columbián vagy kopt szövetek is csak rövid ideig kerülnek a közönség elé. Az utóbbi években örömteli változás történt ezen a területen. A gyűjtemények féltve őrzött kincsei elfogadható minőségű dokumentációt nyertek. Bruce White 2003-ban professzionálisan és korszerűen foto-dokumentálta a Metropolitan Museum of Art hatalmas energiákkal és nemzetközi együttműködéssel megrendezett reneszánsz kárpitkiállítását. Hozzáértő munkájának köszönhetően szélesebb nyilvánosságot kaphatott a kárpit dekoratív erényein túl, feltárulkozó figurális képessége és markáns karaktere a portré, a jellem megrajzolásában. A kárpit igazi arcát nem lehet, előítéletekkel vagy nosztalgiával telítetten megismerni. Charlotte és Peter Fiell              
„Morris” című 1999-ben megjelent monográfiájából kitűnik, hogy a huszadik századi kárpitművészet nagy „ideáljának” építészeti és teológiai ismeretei minden bizonnyal elegendőek lehettek ahhoz, hogy a kárpit középkori művészetben betöltött jelentőségét felismerje. Bizonyos azonban, hogy elsősorban a kép természetére vonatkozó szakmai hiányosságai következtében, a középkor sűrített és letisztult vizuális nyelvéből, a dekorativitás egyszerűsítő elveit bizonyos mértékig önkényesen emelte ki. Az ipari forradalom évszázadának végén a termelékenység és specializált munkavégzés profit orientált közegében nem is lehetett egyszerűen felismerni, hogy már a manufaktúrák is termeltek a maguk módján. Morris szövőműhelyében is termelés folyt, munkamegosztással mi több gyermekmunkával.
A másik jelképi értékűvé emelkedett személyiség Gropius iskolájának kárpit törekvéseit illetően a szemtanúk visszaemlékezéseit összegyűjtő Sigrid Wortmann Weltge „bauhaus textiles” (1993) című tanulmányára érdemes hagyatkozni.
„Gropius a különféle művészeti műfajok specializált jelenlétét elszigeteltségnek élte át és ideájában a művészet megújulása a művész és a kézműves együttműködésében jöhet létre. A kézművesség státuszát felemelve a szépművészetek szintjére a művészt, mint egy emelkedett kézművest képzelte el, egy új-szövetséget osztálykülönbségek nélkül, amely különbségek korábban áthághatatlan akadályként emelkedtek a kézműves és a művész között. A Bauhaus elveit körvonalazva kijelentette, hogy a művészet speciális metódusoktól függetlenül kreálódik ezért ellentétben a különféle mesterségekkel nem tanítható. Elképzelésében a műhelynek kellene a centrumban lennie az iskolához képest, az iskolának mintegy szolgálnia kell a műhelyt, amelybe egy napon bele is kell olvadnia. Manifesztumában a vizuális művészetek végső célja a kész és tökéletes épület.”

Wortmann, 1993. 16.o.

A Bauhaus mesterek bármennyire is igyekeztek iskolájukat a kéz-közeliség szellemében megóvni az ipari és tömeges kommersz értéktelenségétől, művükben végül is az épület fizikai megformálásán nem sokkal jutottak túl.
 A Bauhaus szövőműhely meghatározásában is, a kreatív gondolkodás színterének, a „műhelyt” tekintették, és annak alapvetően, az anyag és a technológia dominanciáját tulajdonították. A forma elve még olyan mesterek esetében is vezérgondolattá vált, mint Johannes Itten, aki nyíltan szólított fel minden „anyagi és testi elhagyására”.
 
 Az utolsó textil „aranykor”.
A gobelinművészet, mint egész, komplex hierarchikus és lebontható rendszer egyik, legfontosabb összetevője az anyag csak általánosan, aggregát módon befolyásolja a többi összetevő viselkedését, hiszen a hierarchiában az alrendszerek alá és fölérendeltségi viszonya nem döntő és az egyik alosztály magatartása, rövidtávon, egyáltalán nem, hosszú távon pedig csak általánosan befolyásolja a másik összetevő magatartását.
Semmilyen indok nem szól amellett, hogy a kárpitművészet egészében a textil anyagának általában túlzott jelentősséget tulajdonítsunk. A kárpit alapvetően egy eredeti kollázs-felület. Hosszú útja valós dimenziókban indult, s az illúziók változatos terein keresztül érkezett, a hetvenes évek tértextiljeinek abszurditásaihoz. Ez az időszak, a kárpitművészet és a textilművészet fogalmait jellegzetesen mosta össze. A „textilművészet” meghatározás az anyag felől közelít. A hatvanas, hetvenes évekbeli nagy kísérleti korszak, szisztematikusan követte az anyag alapvető elvét és fokozatosan eliminálta a kép jelenlétét. Az anyagot és a szerkezetet előtérbe hozó lengyel-iskola vezető szerepet kapott.
„A textilművészetnek a modern művészeten belüli esztétikai különössége az anyagokkal folytatott párbeszédből adódik. Ezáltal függetlenedett a textil a festészettől, bár a képzőművészeti fejlődésformákkal végig eleven kapcsolatot tartott”

Husz, 2001. 28.o.

Pályakezdésem egybe esik a textil nagy kísérleti korszakának végével. A Lausanne-i Múzeum ajtajába leborított egy vasúti kocsi mennyiségű farönk, Kobayashy Naomi „Cosmic Ring”  és sorolhatnám azoknak a munkáknak a számát, amelyek a textil tovább nem feszíthető körvonalait jelentették. Kobayashy horizontálisan feszülő vörös körének installációjához kibontották a Lausanne-i Múzeum oldalfalát. A hetvenes évek textil kísérletei, a textil anyagának és jelentéseinek feldolgozását célozták. A korszak végső állomása, ahogyan azt az amerikai Carol Shaw-Sutton „Our bones are made of stardust” vagy a norvég Gertrud Hals „Lava” munkái demonstrálják az anyag felől az elemi szál megértése a jelentés felől a világmindenség transzformációja. A két végpont a micro és macro a forma és a tartalom közötti legnagyobb ívet feszítette ki. Ezt a jelentősnek nevezhető kontrasztot tovább húzni, feszíteni nem lehetett. A rátekintés távolsága akkorára nőtt, hogy a kívülállók és beavatottak egyaránt elveszítették a valóságos kapcsolatok hiteléből fakadó impulzusok erejét. Ebben a távolságban a lineáris logika diktálta észjárás már nem működött tovább és a kísérleti textil eredményei a képzőművészet általános konvencióiba olvadtak.

130x600x600cm, pamut, a művész saját technikája. Lásd International Textile Competition ’89 Kyoto katalógusában

300x800x300cm, nyírfavessző, len. Lásd International Textile Competition ’87 Kyoto katalógusában

85x300x300cm kézzel készült papír, selyem, len, kender. Lásd International Textile Competition ’89 Kyoto katalógusában.

 Az európai hagyományok sorozata is véget ért ezzel, bár Lodzcsendesen ma is ébren tartja a hetvenes, nyolcvanas évek lángját, az új helyszín Kyotonagyon megnehezítette az európai hagyományok érvényesülését. A zsűrikben tagadhatatlanul meglévő erős japán és amerikai hatás együttesen némileg fölé kerekedett a tradicionális európai dominanciának. Az addig kiemelkedő lengyel vonal, de más kelet-európaiak is átmenetileg mindenképpen áldozatul estek a távolságnak fizikai és szellemi értelemben is. Kyoto pénzt és helyet tudott találni a textil világméretű reprezentációjára. Úgy fogalmaznám, hogy egyedülállóan intelligens formában kommunikált az Európán kívüli textilkultúrák világméretű integrálásában.

International Tapestry Triennale Lodz

International Textile Competition Kyoto

 A textil anyagának és jelentéseinek elemekre szedése után, a kép ekkor már globális nyilvánosságban zajló informatikai értelmezése következett. Ebben a folyamatban a kárpit a legnagyobb meglepetésre - vagy a legtermészetesebb módon? - egészen konkrét felületet produkált. A kárpitművészet és a kísérleti textilművészet közötti ellentétek nemzetközi terepeken egyébként sohasem léteztek, ezeket inkább csak egyes rosszul informált vagy személyes érdekeltségeket képviselő hazai művészek és teoretikusok gerjesztették. A Lousanne-i textilbiennálé mozgalom 1962-ben kárpit tradícióból indult el, Lausanne és Lodz a kísérleti korszak legvégéig, az utolsó pillanatig címében is megőrizte a „kárpit” kifejezést. A biennálé akkor szűnt meg, amikor a kiállított művek messze túlrepültek a kárpit komplexitását adó kohéziók erőtartományain. Érdekes, hogy az új kutatásoknak éppen a kép adott teret, amelyet a kísérleti korszak konzekvensen megtagadott. Jellemző, hogy a hazai teoretika ezen a ponton teljesen elveszítette a „fonalat” és a kép előtérbe kerülését konzervatív visszarendeződésnek élte át. Az igazság azonban az, hogy kevésbé a konzervatív ideák, mint inkább a vasbeton építészet adott ismét nyugodt, sőt soha nem látott méretű felületeket a kárpitművészet „mögé”.
A helyzetet jól leírja Aknay Tamás, 1979-ben az Iparművészeti Főiskolán diplomadolgozatomhoz írt korreferensi bírálata.
„Tervezőművészet és képzőművészet napjainkban nyíltan vállal külön életet. A tervezőművészet fejlődésének éveiben a kárpit külön életre kényszerült, föladta funkcionális jellegét és számos újszerű kiállítási művet alkotott. Ebben az időszakban, a felülettől való elszakadás éveiben a gobelin, amit egyszerűen csak textilnek neveznek, egyre inkább eltért a klasszikus kivitelezési módoktól. Ezek a művek is gyapjúval készülnek, sysallal, megoldásukban mégis hihetetlenül újszerűek, eszmeileg, azóta is élnek a szakma minden területén.
Tervezőművészet és képzőművészet tárgyai hazánkban a 80-as évekig gazdag tarkaságban vegyülnek egybe. Megrendelés, fogyasztás sokszor homályos kontúrjai individuális- alkalmi- alkalom nélküli műhelymegoldások elfogadásával jelentkeztek és az 1968 utáni „aranykor” kiállítási műveinek eredeti sodrát hozta. Az egykor meghatározó lépték, az építészet léptéke is elhomályosult. Az aránytévesztést úgy is magyarázta a kritika, mint a képzőművészeti problematikával való azonosulást. Az analízis kiállítási értékekre koncentráló esetenként igen gyümölcsöző nemzedéki aktus volt.
Ezekhez az eredményekhez fölzárkózott másod és harmad generáció munkáin keresztül úgy tetszik - vállalják az elemzés kötelezettsége mellett az elmosott architektonikus arányok és funkciók visszaidézését.
Úgy tűnik, a társművészetek számos analógiával szolgálnak, hogy általánosabb érvényű alapokat jelentenek a műfaj lehetőségeivel kapcsolatban, mint az európai hatvanas évek vagy a magyar 68-tól markáns szövéskombinációi, extravagáns vegyületben eloszlott népies hímzések és textilmontázsok - kollázsok, idegen anyagok integrálása, stb. 
Ezzel szemben az utolsó generáció tagjainak munkái a dezintegráció hangulatában szintézis vágyról tanúskodnak, a műfaj történetiségéhez kötött örökség vállalásáról”

Aknay Tamás, korreferensi bírálat. Lásd Iparművészeti Egyetem archívuma.

Aknay szövege egészen pontos helyzetképet festett a végső szétesést követő integrációs szándékokról.
A kárpit látszólag visszatért a felülethez, a kép és a szövet szerkezet mikro-világához. A textilművészet „globális” értelmezési kísérlete Japán és amerikai helyszíneken, nem játszódott olyan mértékig látványosan, mint Lausanne idejében az anyag és a jelentés körüljárása. Kyoto a gyökerektől az ágcsúcsokig tartó „egészet” kereste, a tradícióból kinövő újat, az ütköztetésekből kibontakozó megoldásokat és életképes elveket.
 Az új problémakör a számítógéppel segített technológiák fokozatos térnyerésével együtt jelentkezett. Ez a két folyamat személy szerint engem nagyon szerencsés ritmusban ért el. A felülethez történő visszatérés éveiben, az akkori magyar oktatási rendszernek köszönhetően, nagyon fiatalon, jó néhány nagyméretű munkát szőhettem. Rövidesen, a nemzetközi mezőnybe kerülve megismerkedhettem a független textilművészet markáns alakjaival. A szövésben eltöltött hosszú idő és a realizálásban szerzett nagy tapasztalat birtokában szívesen és bátran vállalkoztam arra, hogy kevésbé átlátható és érthető kérdéseket vizsgáljak. Jól érzékelhető lépésekben, amelyeket saját tapasztalataimra alapoztam, jutottam el, a síkbeli foto-realizmustól egy autonóm térbeli gondolkodásig.

A képek szövete
A fotografikus image és a szövet
Visszaemlékezve fiatalkori vizsgálódásaim terepére, mondhatom, hogy 1974-től egy egész generáció fotókról és kollázsokról szőtt. A fényképből indulva teljes művészi koncepciók fogalmazódtak.
Helena Hernmark, svéd származású amerikai Peter Horn német, Marcell Marois, francia származású kanadai, Sharon Marcus, Archie Brennan amerikai művészek, Henrique Shuchmann brazil, Andrea Milde spanyol művész és több lengyel, közöttük Wlodzimierz Cygan és Andrzej Rajch dolgoztak ezen a területen. Itthon Péreli Zsuzsa, Dobrányi Ildikó, Hauser Beáta, Hegyi Ibolya, Pasqualetti Eleonóra és jómagam vállaltuk föl nyíltan a XX. század legjelentősebb képi médiáját, a fotográfiát.
 A fotózás hatalmasat fejlődött a nyolcvanas években, elsősorban a színes eljárásokban és a fotókidolgozás területén. Az érdeklődés részben a saját kép, az amatőr felvétel közvetlenségének, részben a fotó dokumentatív hitelességének szólt. A fotózásnak egyfelől története lett, másfelől a professzió lépésről lépésre, mindennapjaink dokumentációjának eszközeként a hétköznapi életünk részévé vált.
„Fényképeket mindenütt látok, mint manapság mindenki közülünk: kéretlenül jönnek felém a világból, csak „képek”, jönnek, mennek, válogatás nélkül. Az albumokban, folyóiratokban megjelent, értékelt, megbírált, összegyűjtött, s így a kultúra szűrőjén átkerült képek.
Nemigen találok igazán jó szót a franciában erre az emberi érdeklődésre: de azt hiszem, a latinban megvan ez a szó: stúdium. Nem tanulást, tanulmányozást jelent, legalábbis nem elsősorban azt, hanem valamire figyelést, valaki iránti hajlandóságot, egyfajta általános érdeklődést, amely buzgó, de nem különösebben heves.
Az ember, aki elsőként látta az első fényképet, Niepce-et a készítőjét leszámítva valószínűleg azt hitte, hogy festmény van előtte. A Festmény szelleme mind a mai napig kísérti a Fotográfiát. A Fotográfia azzal, hogy annyit másolta, bírálta olyan abszolút és atyai Hivatkozási Ponttá tette a Festményt, mintha a fénykép a festmény leszármazottja volna. Ez technikai okból igaz de csak részben, mert a festők camera obscurá-ja csak egyik oka a Fotográfia megszületésének: valószínűleg a kémiai felfedezés volt az igazán meghatározó.
Pedig a Fotográfia nem a festészeten, hanem a Színházon keresztül érintkezik a művészettel A fénykép szülőatyjának Niepce-et és Daguerre-t tartják. Daguerre megkaparintotta Niepce találmányát és a Chateau téren olyan színházat nyitott, amelyben a mechanikusan mozgatott, fényhatásokkal életre keltett képeket láthatott a közönség.” A következő 1923-ban nyílt Londonban, ahol az első látogatók között volt Constable, aki nagyon szórakoztatónak találta a bemutatót, egyúttal megállapította, hogy nem tartozik a művészetek birodalmába, mivel „a célja az ábrázolás”. Susan Sontag többször nyomatékosan visszatér a könyvében (1999) ahhoz a gondolathoz, hogy a fotó általános elterjedésével párhuzamosan a festészet mintegy, hasonlítani szeretne a fényképhez. 

Barthes, 2000. 31-35.o.

Bajac, 2001. 14.o.

Én inkább osztom Barthes véleményét, hogy a fotográfia a tanulmányozás eszközévé vált, másfelől Constable véleményét arról, hogy a művészet sohasem pusztán ábrázolni akart, hitelessége nem metsződik a „fotografikus ábrázolás hitelességének” tartományával. Bizonyos szempontból a fotó pontosan olyan eszköz, mint egy analitikus mérleg. A fotózás műfajában létrehozható művészi értékeknek nem az ábrázoláshoz, és nem a festészethez, hanem a „képhez” van közük. Ebben az összefüggésben nem a fejünk hasonlít a kamerához, hanem éppen fordítva. Barthes párhuzama a színházzal (2000), a mozgókép kontextusában az emberi társadalom átváltozásra és átváltoztatásra irányuló kezdetekig visszavezethető hajlamára utal. A dokumentatív hitelességű kép tükröt tart a társadalomnak, leleplez, és végül a kritika révén változtat át.
 Az egyén és a társadalom jellegzetes viszonyai között, a hetvenes nyolcvanas évek Magyarországán, az egyének és családok érdekeinek beleolvasztása a közösség érdekeibe, nosztalgikus képeket hozott a felszínre. A család, a származás vagy hovatartozás kérdéseit feszegetve, portrék, családi képek, háborús képeslapok, üdvözlőlapok kerültek feldolgozásra. A kárpit szokatlan áldozatokat követelő közegében Brennan, Horn, Péreli, Hauser saját családjuk, szűkebb közösségük, vagy egyszerűen csak érdekes személyek képeit állították művészi feldolgozásuk tárgyává. 
 Pontosan úgy, ahogyan a gótikus és kora-reneszánsz kárpitművészet rajzok és festmények mellett a sokszorosító grafikai eljárások közül például a fametszetek anyagait dolgozta tovább a kollázsok megszokott anyagai közül a nyomtatott képek, így az újságkivágások, folyóiratok képanyaga, könyvek illusztrációi is felhasználásra kerültek.
Az oktatás a dekoratív festészet erényeit és a századforduló iparművészeti törekvéseiben, illetve a Bauhaus iskolában közös formális értékrendet, a különféle technológiákat mintegy kvint-esszenciát fogadta el. Az Iparművészeti Főiskolán a hetvenes nyolcvanas években működő Plesnivy-műhely a körülményekhez képest a legjobbat akarta, amikor az építészeti hagyományok folytatását és Gropius törekvését a „tökéletes ház” lehetőségének és elérhetőségének ideáját állította elénk. Őszintén hittünk a közeg, a környezet, a tér vizuális úton lehetséges fizikai hatásainak formáló erejében. Mi valóban a házat, a teret akartuk megváltoztatni és ehhez valami korszerűbb képet kerestünk, valami kevésbé megrágott matériát.
 Mi is történt itt valójában? Az alapvetően technológiai kiindulás, a kárpit technológiai meghatározását a reneszánsz kárpittechnológiával azonosította, melynek eredetileg grafikai alapjai lévén minden ízében ellentmondott a festészeti megközelítés elveinek. A dekorativitás elve, mint közös nevező egy ideig valóban föloldotta ezt az ellentmondást. Amikor azonban a fotográfia mintegy „elérhető közelségbe” került a szövettel, a kárpit szinte észrevétlenül ismét „képbe került”. A fotografikus leképezés lehetősége a fény tanulmányozásának és az ábrázolás történetének alapproblémáját hozta felszínre. Az első sokszorosító grafikai eljárások fény és árnyék kérdései, a „vizuális idézet” problémája, mint a képi forma eredetének alapkérdése vetődtek fel.
 Diplomamunkámat és az azt követő négy nagyméretű kárpitomat színes folyóiratok anyagából készített montázsok alapján szőttem meg. Mindenféle képeket gyűjtöttem, de a hatalmas mennyiségű képtömeg kis részét sem használtam fel. Minden egyes munkát hosszas gyűjtés és válogatás előzött meg. 
 Jellemző, hogy a „kor szorításában” még olyan szembetűnően autonóm művészi személyiségeknek sem sikerült „függetlennek” maradni, mint Hauser Beáta. A két jelentős hazai művészegyéniség, Péreli Zsuzsa és Hauser Beáta korai időszakának hitvallása, szinte szóról szóra fedi egymást. Nagyanyáink képeit, elfelejtett fiókok tartalmát keresték mindketten. Péreli az ötletgazda, és mindvégig többé-kevésbé klasszikusnak nevezhető technikát használ. Hauser továbblép és nagyon hatékonyan integrálja a technikai kísérletezők raszter tanulmányainak használható részét. Mind a két művész bár fotografikus anyagokból indult ki, ha teljesen különböző utakon is, de igen erőteljesen átírta az „eredetiket”. Lehetséges, ha a teoretika a foto-realizmussal kötné össze a nevüket, mindketten tiltakoznának.
A fotografikus időszak technológiai eredményei nem az átírásból, hanem az eredetiségből következtek. Ha kollázsról vagy fotóról szőttem, a képet sohasem írtam át, hanem vetítéssel nagyítottam föl a kontúrokat, szövés közben pedig a fotóeredetit tartottam a kezem ügyében. Ez az eretnek-lépés fölborított minden érvényes szabályt és illedelmes megoldást. A szövőszék előtt már nem volt menekvés, a kép diktált, és átadtam magam a fény rajzolta árnyalatok gazdagságnak és a részletek érzékien térbeforduló, illúziószerűen megjelenő lidérces valóságának.
A fekete-fehér, a fény és árnyék kérdését tartalmilag sem lehetett „kikerülni”. Különösen emlékezetes Peter Horn érett korszakából származó „Ohne titel” című a deportálások dokumentumaiból idéző munkája. Kétezer év textildarabjai között, a sötét és világos „mezőbe rendeződés” elvét mindvégig megtaláljuk. A kortárs kárpit egyes darabjaiban, a fekete-fehér fotó-dokumentumok, különösen sikeresen íródtak át a szövés szerkezetébe.

198x198cm, 1994, gyapjú, pamut. Lásd 8th. International Triennale of Tapestry 1995 Lodz katalógusában

Az új műveket világméretekben nagy érdeklődés kísérte és a műfaj a reneszánsztól lényegében folyamatos hanyatlása óta első ízben technikailag is radikálisan átalakult. A kép szokatlan részletezettsége olyan bonyolultságot adott, amely a kárpit technikai lehetőségeit alaposan próbára tette. A probléma felidézte a gótikus és reneszánsz tervrajzok „eredetijeit” a kéziratok illusztrációit, mi több azok sokszorosító szándékát és ezzel együtt a kárpitok jellegzetes műfogását, a fény és árnyékhatások hasűrökkel történő kezelését. 
 A raszter jelenség jól ismert a nyomtatás vagy a fotózás területéről. A fotografikus imázs finom árnyalatai és részletezettsége kárpitkészítéskor nem jeleníthetők meg sem a színek határozott kontúrú rajzolataival, sem pedig lokális keverésekkel. Ezért a szövésben a nyomdai alapszínekből, vékony csík-raszterek szövésével alakítottam ki a színek gazdag skáláját. „Textilgrafika” című sorozatomat azzal a szándékkal készítettem, hogy lehelet finom vonalazásaimmal hatlépcsős hasűr-rendszerben figyeljem a színek keveredését. Ennek tanulságait használtam fel első munkáimnál, ahol a nagyobb nyugodt felületeket nem lokális keverésekkel, hanem a csík-raszter elvnek megfelelően igyekeztem kezelni. Ez egyike volt azoknak az alapkérdéseknek, amelyek úgymond benne voltak a levegőben, és amelyet több művész is szinte egy időben körbejárt. Archie Brennan például vagy Dobrányi Ildikó már 1974-ben főiskolára kerülésem évében hasonló kérdést vetett fel.

1980, 200x200 cm, gyapjú, a Szombathelyi Képtár tulajdona, 6. Fal és Tértextil Biennálé II. díja. Lásd Textilkunst, 1981. No.1. címlap

Nagyszerű mesterem Eigel István, akivel főiskolás éveimet végig „hadakoztam” a rajzi stúdiumok évenkénti záró kiállításán valamennyiünknek néhány soros megjegyzést írt. Egy alkalommal a következőket olvashattam.” A felkészülés és az alkotás időszakát határozottan el kell választani egymástól, nehogy később a szabadon szárnyaló alkotói fantázia elé akadályok gördüljenek”. Eigel hihetetlen türelemmel és hidegvérrel vette tudomásul folyamatos lázadásomat. Kádár János Miklós, aki a grafikai műhelyben irányította munkámat, a felsőbb évfolyamokban festészeti és grafikai munkám alapján többször és nyilvánosan is megvédett. Azt hiszem azonban, hogy a diplomaidőszak konok következetességgel véghezvitt fotografikus elképzeléseinek már ő sem nagyon örült. „Életfa” című diplomamunkám végül hozzáteszem, legnagyobb váratlansággal, a mesteriskola kapuit nyitotta meg előttem. Ez a tény hosszú ideig elégtételt adott főiskolai küzdelmeimért, mindamellett, hogy a döntéshez minden bizonnyal hozzájárult Aknay Tamás kitűnő korreferensi bírálata és szaktanárom Plesnivy Károly lojalitása is.

1979, 260x130cm, gyapjú, hernyóselyem, 5/cm, magántulajdon Canada

 A csík raszter kérdés mindenképpen a felkészülésem „input” időszakára datálható.  A fekete-fehér fotográfiák felhasználásakor a szigorú csík-raszter rendszer a foto-realisztikus imázs érzékletes kifejezése érdekében fölbomlott, és egyszerűbb pont-raszter struktúrákat hozott létre. Ezek a pontok a függőleges és vízszintes szálak kereszteződésében jöttek létre, megjelölve a szövés szerkezeti pontjait, alapelemeit, alapinformációit.
Elképzeltem a fehér fotópapírt a maga fényérzékeny szemcsézettségével és a fehér szövött felületet. A két jelenséget nagyon hasonlónak találtam. Magam előtt láttam a fotópapíron kialakuló képet és ugyanígy a szövés kiszínezhető kereszteződési pontjait. A pontstruktúrák kezelése érdekelt leginkább az egészben. Fehéret, feketét és hat különféle szürke árnyalatot használtam. A képeket vetítéssel nagyítottam föl, de ez a módszer bizonyos aránybeli pontatlansággal járt. „Hommage’ a Radnóti” című munkámhoz például négy négyzetméteres grafitrajzot készítettem és 1985-ig mindig 1/1 grafitrajzot használtam. Utólag határozottan érzékelhető, hogy ez a megoldás jelentősen belezavart a tisztán fotografikus koncepcióba. 

1985, 200x220 cm, gyapjú, 5/cm, Legújabbkori Történeti Múzeum tulajdona. Lásd Torday Aliz, „Lívia Pápai – Algoritmische Bildweberei”, Textilkunst, 1992. No. 2, 72-73.o.

 A digitális nagyítások pontos rajza megoldotta ezt a kérdést, mégis szerencsénk, hogy egy ideig, az átrajzolásokon keresztül, mélyebben átéltük a valóság fotografikus leképezéseinek hihetetlen érzékenységét, a fény és a formák valóságos rajzolatainak bonyolultságát. Dobrányi visszaemlékezve úgy fogalmazott, hogy amikor fotóhoz nyúlt, mindig a kép objektivitása érdekelte. Érzékelhettük, láthattuk vizuális emlékezetünk pontatlanságait, fogalmi gondolkodásunk egyszerűsítő mechanizmusait vagy szubjektív érzékenységét.
Különösen szerettem „Következő dimenzió” című munkámhoz felhasznált kép fotografikus jellegzetességeit. A kép egy ejtőernyős puha landolását ábrázolja a hóban, előrehajolt pozitúrában előre lendülő karmozdulattal. A kép annak rendje és módja szerint a megelőző és az azt követő mozdulatot is tartalmazza, a cím mégsem az időre, mint negyedik dimenzióra, hanem a tér egyszerű harmadik dimenziójára utal. A nehézkedés fizikai törvényei szerint földet érő szinte tökéletesen összehajlott és némileg elcsavarodott figura, a leérkezés lendületével fölkavarodó hó-darabkák felhőjében megfosztódik fizikai mivoltától. 

1986, 127x135cm, 5/cm, a Szombathelyi Képtár tulajdona. Lásd International Textile Competition ’89 Kyoto katalógusában

Ezt a képet sohasem tudtam volna „elképzelni” vagy megrajzolni a fotóeredeti nélkül. Roland Barthes (2003) erre gondolhat, amikor a fotográfiában megnyilvánuló „punctum”-ról beszél. A pillanat benne van a képben, ennek a töredék időnek az érzékletes interpretációja, egy zársebességnyi élmény újra átélésének mintegy időbeli elnyújtása az, ami a megszövését olyan élvezetessé tette. Azért szerettem, mert az érintés teljességét az érintés föloldó hatását közvetítette.  

Halmazelmélet és szövetszerkezet 
A „Következő dimenzió” című munkámon, a landoló ejtőernyős földet érésekor fölrepülő hó darabkák kavarodása rajzolja a képet. Mivel az apró formák nem adtak kezelhető területet a lánc elkülönülő részeinek, a klasszikus gobelin technológia ezt a fölrobbant látványt nem tudta rögzíteni. A megoldás, amit követtem, nagyon hasonlít, a pre-columbián textilkultúra Lineáris stílusú Paracas hímzéseinek technológiájára. Azonos szellemű probléma 2000 év távolságában azonos megoldást követelt meg.
„Ezek az összetett beágyazott sorozatai a képeknek vizuálisan megfoghatatlanok maradnak, mivel a vékony vonalakból felépített rajzolat háttér színe, és az anyag eredeti alapszíne megegyezik. Ez az effektus áttetszőséget fejez ki, és a figyelmet elvonja az átjárható testetlen figurákról A hímző a háttér és a figura viszonyán keresztül, manipulálja az érzékelésünket. A szándékolt zavar úgy jön létre, hogy a háttér széttördeli a figurát, ezáltal nehezen választható szét a környező figuráktól és a háttértől. A Lineáris stílus, művészileg absztrakt konceptuális képekben kommunikál, ezen keresztül, a tradicionális Paracas természetfelettit és a természettel való kölcsönhatást jellemzi. A sámán víziókon keresztüli belépés a szellemek birodalmába nem jellemezhető tömör testekkel és reális térrel.” 

Stone- Miller, 1997. 58.o.

A „testetlenítés” folyamatában a képrészletek áttetszősége és lebegtetése nem csak a vizuális jelenség bonyolultsága miatt jelentett gondot, hanem azért, mert a látvány érzékeltetéséhez megfelelő technológia, nevezetesen a szálak végigfuttatása az egész soron, a látvány egészének anticipálását követelte meg. A kép sorról sorra épült föl a szövés folyamatában, a vízszintes sorok azonban a kép kisebb nagyobb elemeit véletlenszerűen metszették keresztül, az egyes elkülönülő vagy összeolvadó képrészleteken. 
„A beágyazott minták bonyolultsága és sorokra tördelése megkövetelte a hímzőtől, hogy felidézze az egész rajzolatot, és egyben szem előtt tartsa, minden részletnek a helyét. ” 

Stone- Miller, 1997. 59.o.

A szövésben véletlenszerűen, mondhatni játékosan alakítottam ki a pontcsoportokat. Egy idő után mégis szabályosságok keletkeztek, sőt egyre határozottabb formákat generáltak. Végül már, valóban nagyon szigorú szabályrendszert követtem. A véletlenszerűen elrendezett pontokból nagyon bonyolult raszter-szerkezet alakult ki, amely érzékeny és dinamikus tulajdonságokkal egyaránt rendelkezett. A pontokat azonban nem számoltam, mert a rendszer maga kijelölte a parányi elemek helyét. Stone-Miller a Paracas hímzések kapcsán ezt a szabályosságot írja le: a hímzők szabályokat követtek, amelyekben nem hibázhattak, mert egyetlen eltérés fölborította volna a mintázat további követhetőségét.  
„Ez a módszer matematikailag adta meg a szabályt, hány szál helyezkedik el egy csoportban. A háttér önmagában átadhatta a szabályt egyik művésztől a másiknak, így az összetett ábra könnyen megtanulható és fejben tartható volt. Ez a kreatív folyamat elárulja, hogy a figura nem a háttértől függetlenül épült föl, ahogyan az érzékelhető eredmény sem független attól. A mód, ahogyan elkészült és a végeredmény egy és ugyanaz, a szertartásos és állandó természetű szent és sérthetetlen lineáris stílusú képekben. Az Andok művészetében, mint egészben a folyamat pontosan olyan fontos, mint a beleoltott alapvető lényeg, a művészi munka, ahogyan az végül, megmutatkozik. Annak ellenére, hogy felsőbb szellemi hatalmak számára formálódtak, ezek a kompozíciók különösen kihívóak tervezésüket és megvalósításukat illetően is.”  

Stone- Miller, 1997. 59.o.

 A szabályosságokat állandóan megváltoztattam. A változás a raszter megváltozását hozta magával. Biztosan, legfeljebb csak azt tudtam követni, hogy a rendszer melyik lépésénél tartok. A struktúra bonyolultnak tűnt és szigorúnak ahhoz képest, hogy a szabály nagyon egyszerű volt. Hat egymás fölötti sort kezeltem egyszerre, így könnyen kiszámítható, hogy a két méter széles 5-ös felvetés sűrűségű darabon hatezer információt kezeltem egyszerre. Ennek nyomán a szövés három millimétert haladt előre, teljes szélességében. A két méter hosszú darabon hárommillió hatszázezer pont színét, tónusát és elhelyezkedését határoztam meg. Valamilyen egyszerűsítő elv volt, ami ebben a szokatlan bonyolultságban orientációt adott. Nem csodálkoztam volna, ha a Jacquard eljárásokban használatos damaszt-kötések valamelyike, vette volna át az „irányítást”. A szerkezet „sávolyos” karaktere jól látható, a szabályosságok azonban nem ismétlődnek kötéstani rendben.
Két nyilvánvaló összefüggést vettem alaposabb vizsgálat alá és bizonyos hasonlóságokat valóban megállapíthattam. Az egyik a film és a fotópapír fényérzékeny szemcsézettsége, mely a rávetülő fénysugarak hatására érzékenyen reagál. A film, foto-papír 0,1 milliméter vastagságú fényérzékeny rétegében az ezüst tartalmú emulzióban a szemcsézettség véletlenszerűen helyezkedik el. Fény hatására az emulzió szemcsézett ezüst tartalma elszíneződik, oxidálódik. A kép analóg információi rendezetlen, egyúttal nagyon finoman strukturált felületen rögzítődnek.
 A szövet szerkezetében azonban a kereszteződések szabályos rácsban foglalnak helyet. Ez az elrendezés hasonlít a számítógép képernyőjének pixeles felépítésére, bár ez a hasonlóság koránt sem pontos. Az eltérés éppen ott érthető és fogható meg, ahol a kötéstani szabályosságokkal szemben is jól érvényesül. Az elkülönülő kötéstani alapegységek és a képernyőn megjelenő minden egyes pixel egyenként elkülöníthető információ egységeket jelenítenek meg. Ezt az összefüggést használják a különféle számítógéppel segített szövési eljárásokban, képek digitális feldolgozására és közvetlen leszövésére. Ezek az eljárások az ázsiai kontinensen hosszú tradícióval bíró damaszt-szövés kötéstani szabályosságain alapulnak. A Copt kultúrában megjelenő kézzel szőtt képek hasonmásait a bizánci szövőkultúra selyem és pamutszövetein kötéstani szabályosságba rendezetten is megtalálhatjuk. (Coulin Weihel, 1952) Az algoritmikus rendszer azonban nem egységekben, hanem viszonylatokban határozza meg, nagyobb területek, mondhatni folyamatosan az egész felületen megmutatkozó változásokat. A felületből nem lehet ismétlődő egységeket kiemelni. Egy algoritmikus elvről lehet beszélni, amely a kép adott tónusértékeinek megfelelő változásokat létrehozta. 
 Matematikus férjem felfigyelt arra, hogy az általam szőtt felületek struktúrája hasonlatosságot mutat ismert matematikai konstrukciókkal. Véletlen egybeesésnek tűnt, de kiderült, hogy a szövési technikám során valóban olyan szabályokat követek, amelyek szerepelnek bizonyos matematikai konstrukciók előállításában is. A szövés során kimutatható a Cantorhalmaz konstruálása során használt lépések ismétlődése, illetve, a különböző árnyalatok előállításának az a módszere, amely a fuzzyhalmazok szemléltetéséhez használatos. 

Cantor, G. F. L. (1845-1918) német matematikus. A végtelen halmazok elméletének egyik megalapozója.

A fuzzy fogalmának a bizonytalanság kezelésében van szerepe. Lásd Benczúr András, „An attempt to the algorithmic definition of fuzziness”, Annales Univ. Sci. Budapest, Sect. Comp. (1991) 19-33

A fuzzyság a matematikai absztrakción kívüli közegben összefüggésbe hozható a káosz fogalmával, mivel nem determinisztikus, hanem határozatlan, bizonytalan változásokat kezel.
„A fuzzy logika a természetes emberi gondolkodást és a következtetéseket alapul vevő olyan megközelítést jelent, amelyben egy állítás bizonyos fokig igaz is lehet és bizonyos fokig hamis is.
Olyan kategóriákat is képes reprezentálni, amelyek nem egyértelműen definiáltak, nincsenek éles határaik: az összességhez való tartozás és hozzá nem tartozás között fokozatos az átmenet. Ez a fajta „bizonytalanság” sok esetben annak a következménye, hogy a hétköznapi nyelv szavainak jelentése nem egyértelmű”

Kereskényi Balázs „Mik is azok a fuzzy-rendszerek?” Interjú Rudas Imre professzorral a Magyar Fuzzy Társaság elnökével. A Neumann János számítógép-tudományi társaság hírlevele 2005 junius 11.o.

A Cantor halmaz
Georg Cantor aki matematikus társait a halmazelmélet „Paradicsomába” vezette 1845-ben született Szentpéterváron, apja sikeres nagybani kereskedő, majd a szentpétervári tőzsde brókere, rendkívül kultúrált és a művészetek iránt fogékony ember volt. Édesanyjának is kitűnő zenei érzéke lévén, nem meglepő, hogy Cantor kitűnő művészi képességeket örökölt szüleitől, kimagaslóan hegedült és nagyszerűen rajzolt. Alkotó éveinek első felében végzett jelentős matematikai kutatásai után, érdeklődése a filozófia és az irodalomtörténet felé fordult. Az ismert Bacon-Shakespeare elmélettel kapcsolatos téziseit 1896-ban és 1897-ben pamfletekben publikálta. Aktív éveinek végén, filozófiát tanított. Cantort a kortársai egy része egyszerűen őrültnek tartotta, mások szenvedélyesen kiálltak mellette. Jelentős matematikai munkásságából, mindenek előtt a végtelen halmazok elméletéből, művészet filozófiai szempontból is több jellegzetes összefüggés kiemelhető. Az egyik ezek közül a rész és az egész összefüggését érinti. Az egész végtelenjéből kiszakított rész szintén végtelen, s a léptékváltás paradoxona nem változtat az igazságon. 
Arisztotelész analizálta a potenciális és az aktuális végtelen közötti különbséget. A potenciális végtelen annak lehetősége, hogy a számsorhoz mindig hozzá lehet fűzni egy újabb egységet, bármely természetes számnál lehet eggyel nagyobbat mondani. Az aktuális végtelen az összes természetes szám fogalma, vagy egy szakasz összes, tovább már nem osztható részének fogalma. Mint mondja abból, hogy minden lépés után van rákövetkező lépés, akár a számlálásban, akár a szakasz osztásában, nem következik, hogy van utolsó, „végtelenedik” lépés.
„Galilei, „Discorsi” című művében a következőképpen fogalmaz „Euklidész óta tudjuk, hogy a rész kisebb az egésznél” Ez Euklidész egyik axiómája, egyik a sok közül, ami éppen, mert axióma mindig is magától értetődő igazságnak számított mióta világ a világ, de legalábbis Euklidész óta. Galilei két módon is bebizonyítja, hogy ez az axióma a végtelen körében hamis. Galilei annyiban hagyta a dolgot. Bár megjegyezte, hogy úgy látszik véges értelmünk a végtelent nem képes felfogni, és ha a végtelenről gondolkodunk, akkor ellentmondásba botlunk. George Cantor egy elméletet alapított Galilei észrevételére. A Galilei féle megfigyelésből egy teljes új világot hozott létre: a halmazelmélet világát, amelynek az axiómájává tette azt, hogy ha két összesség megfeleltethető egymásnak, akkor ugyanannyi elemük van, még akkor is, ha látszólag vagy valójában az egyik része a másiknak. Már Cantor is tisztában volt azzal, hogy maga a fogalom, amivel dolgozik, a halmaz fogalma paradoxonokat rejt magában.”

Laczkovich Miklós akadémikus, egyetemi tanár Eötvös Loránd Tudományegyetem, Természettudományi kar, Analízis tanszék. Részlet „A Paradoxonokról” című előadásából, melyet a 2000. évi Pázmány-ünnepségen tartott.

A Cantor halmaz a fractal prototípusa. Az egyharmad részenkénti zsugorítás végtelen sorozatában mindvégig ön azonos.  A szövésemben használt egyszerű szabályosság és a Cantor halmaz szemléltetéséhez használatos ábra morfológiai hasonlósága első rátekintésre szembeötlő. Az öt egymás fölött elhelyezkedő vetülék sor pontosan a Cantor kiemeléseknek megfelelő helyeken tűnik el a szövet nem látható oldalára és ebben a ritmikus ismétlődésben mindig három szálból álló lánc csoport ad eligazodási lehetőséget. Az ötsoros egység egymás fölött végtelen sokszor ismételhető. A létrejövő átlós elrendezés a szálak páros illetve páratlan szerepjátékában rejlik. Egyáltalán nem világos azonban, hogy a teljes rendezetlenségből, a tónusok változatos bonyolódásán keresztül, miért és hogyan alakul ki ez a szabályosság? 
A 19. században, különösen a Cantor féle halmazelmélet kialakulásával párhuzamosan, meglehetősen elterjedt a matematikusok körében egy gyakran csak hallgatólagos objektív idealista szemlélet, amely szerint a matematikai fogalmak a tudattól, időtől, szubjektív tényezőktől függetlenül, objektíve léteznek: A matematika az a tudomány, amely ezt az absztrakt matematikai világot éppúgy tapasztalja, kutatja, fölfedezi, mint a természettudományok az anyagi valóság egyes területeit. Az intuicionizmus teljesen elválasztja a matematikát a matematikai nyelvtől, különösen az elméleti logika leírta nyelvi megjelenési formáktól, és fölismeri, hogy az intuícionista matematika egy lényegében nyelv nélküli értelmi tevékenység. Külön figyelmet érdemel az intuicionizmusnak a formális logikával szembeni álláspontja, nem zárja ki ugyanis általánosan annak lehetőségét, hogy egy logikusan levezetett matematikai tételhez el lehessen végezni, olyan nyelv nélküli intuitív matematikai konstrukciót, amelynek a szóban forgó logikailag levezetett tétel többé-kevésbé hű leírása.
 Matematikus férjem részletesebb vizsgálatba fogott. Mindenekelőtt szerette volna egy kiválasztott szőtt részlet modelljét a számítógép képernyőjén is megjeleníteni. Elgondolkozott azon, hogy miféle hatások játszanak szerepet a szövés kialakulásában, s hogyan lehetne ezeket leírni. Összegyűjtötte a szövött részlet lehetséges leíró adatait és ezeket beállítható paraméternek tekintette. Gondosan feljegyezte egy kódlapra a különböző árnyalatokhoz tartozó pontsorozatokat, hogy megtalála azt az algoritmust, amely a szövött szerkezetet pontosan adja vissza a képernyőn. Algoritmikus modellt készített a képernyőn, amely vizsgálható volt, s így, tárgyiasulva, jól reprezentálta azt a hasonlóságot, amely a szövés és egyfajta rendszerszintű gondolkodásmód között feltárható.
 Ez a modell sohasem közvetítette azt az árnyalt bonyolultságot, amelyet a szövésben dinamikusan érezni lehetett. A modellkészítés első pillanataitól tudtam is, hogy miért. A kárpit szövésekor, vízszintes szálak fonják körbe a térnek egy viszonylag szerény kiterjedésében a függőleges rendszer szálait. A vízszintes és a függőleges rendszert is páros, és páratlan sorok alkotják. A függőleges szálrendszer mindvégig láthatatlan marad. A páratlan vízszintesek a páros függőlegeseket, a páros vízszintesek pedig a páratlan függőlegeseket fedik el. A szövést, a burkolat készítésének ezt a rafinált módját kategóriákhoz szokott fogalmi értelmezésünk sík problémának konstituálja.

A korábbi megközelítés szerint a látás fő funkciója környezetünk minél pontosabb „ fotografikus” leképezése az agyban, egy minél tökéletesebb belső reprezentáció létrehozása. Az aktív látáselmélet szerint viszont nem létezik az agyban egy teljes és pontos reprezentációja a retinánkra vetülő képnek, és nem is az a látás funkciója, hogy ilyen belső reprezentációkat hozzon létre. A látás funkciója az, hogy kinyerjük a túlélés szempontjából legfontosabb vizuális információt környezetünkből, és annak megfelelően vizuálisan irányítsuk cselekvéseinket, környezetünkkel való interakciónkat.

 Stephen Hawking közismert nézete szerint a lét kérdése csak három dimenzióban tehető fel, bármely objektum, amit tényleg létrehoztunk, csak térben értelmezhető, bármily csekély legyen is harmadik dimenziójú kiterjedése. A szövetben a szó szoros értelmében egy bonyolult felépítésű „test” konstruálódik. Ez a szerkezetesség adott mindig is alapot a textil különféle téri értelmezéseinek. Beuys ezt az elvet nem nevezné sem szobrászatinak, sem pedig plasztikainak, mert a szövetszerű felépítés jellegzetes átjárhatósága és réteges felépítése a hálózatosság elvéből következik.
 A módszerem az árnyalatok finom meghatározásához egy szövetnyi kiterjedésű térbeli struktúrában, olyan algoritmust használt, amely viszonylatok információit adja át a közvetlen környező területeknek. Ilyen módon fejlődik fizikai mivoltában is a szövet hosszában. 
Valami történt a fénykép analóg információi és a szövet szabályos szerkezete között.  Az analóg természetű információk a szövet szerkezetében speciális algoritmusokba rendeződtek. A szabályos rácsszerkezet információja és a véletlen analóg információi együttesen a fraktál prototípusát hozták létre.   
Olyan analógiát, amelyben a rávetülő kép információi egymás alatti térszerkezetben helyezkednek el, egyedül a retina, az ideghártya szerkezeti modellje szolgáltat. Az anyag, a szövet biológia bonyolultságú szerveződésének modellje. Beke László  „A kép a fejünkben keletkezik” című tanulmányában (1997. 285.o.) említést tesz arról, hogy a szemet a fényképezőgép analógiájával magyarázzák, noha a fényképezés nem a szem működésének mintájára jött létre. Nem a gerincesek szemének bonyolult működésének mintájára, de jóval egyszerűbb élő szervezetek, például az infuzória festékfoltjában a fény hatása, mint „nyom” elképzelhető, hogy megjelenik. „Ezt a foltot bátran teremthette a fény hatása, s egész sereg közbeeső formát találunk az egyszerű festékfolt s a gerincesek bonyolult szeme között.” 

Bergson, 1930. 70.o.

A látás is érintés. A fény részecskéinek hullámtermészetű, érintése.  A parányi alapterületű retinán, képfolyamok haladnak, és a többrétegű idegszövet információk sokaságát juttatja el az agyunkba. Bergson leírásában (1930) a gerincesek retinája a fiatal embrió kezdődő agyából kibocsátott széttárulás terméke, igazi ideg-központ, mely a periféria felé tolul. 
„A szem az egyiptomi gondolkodásban a szövés és az ismeretek istenéhez Sia-hoz kapcsolódott, akinek a nevét a hieroglifák között egy darab szövettel jelölték. A szem a hasznos ismeretek szerzésének eszköze, másrészt része van a kereszteződés elvében.  Az idegszálak a látó chiasmában történő kereszteződésének következtében az agy bal fele a jobb szemmel, a jobb fele pedig a bal szemmel lát, így köze van a szövet készítésének kereszteződési elvéhez.”

Lamy, 1989. 16.o.

Claude Levi-Strauss (2001) Kína és az északnyugat-amerikai partvidék motívumkincsének összehasonlításakor említést tesz a részmotívumok átalakításáról, amelynek során például a szem motívumot az egyes testrészek kapcsolódási pontjaiban helyeztek el „egy szem motívumot izület hangsúlyozására használnak.” 

Levi-Strauss, 2001. 194.o.

„Megtervezett színezett és szőtt fonalak kígyóznak, metsződnek át és lebegnek. Együtt egy végtelen emelkedő süllyedő ritmust alkotnak, visszhangozzák és meghatározzák egymást. Emlékek futnak végig minden cérnán és fonalon, és emlékek rebbennek az arany ezüst és kék és zöld szálakon játszó fényben is. Az emlékek minden érzékünket áthatják nemcsak látjuk, tapintjuk, orrunkban érezzük, halljuk és ízleljük őket. A láncfonal és a vetülék kötéséhez hasonlóan szövődnek alkotnak egészet. Minták és ritmusok futnak össze, a jelen és a múlt, kelet és nyugat kavarognak és áthatják egymást. Nem csak szövet születik, de egy új jelentés egy új eszmélés is. A sokrétűség rendszerébe beleszövődik a természet egésze is. A textilművészet kifejezésében számos szöveg visszhangzik, jelenségek harmóniája összhangja és kölcsönhatása. Különleges és meglepő esztétikai egység. A káprázatos színek és minták kavalkádja nem véletlenszerű vagy zűrzavaros, hanem számos különböző rendszer szövedéke akárcsak a természet saját átalakulásai.”

Ito Tosiharu professzor, Tokioi Zenei és Szépművészeti Egyetem. 2003 Iparművészeti Múzeum szövegkiemelés.

Képfolyamok és ideghártya modell
 A Roska Tamásakadémikus vezette kutatócsoport, több mint tíz éve, amerikai-spanyol kooperációban végzett munka eredményeként új tartalommal egészítette ki a számítógép fogalmát: a jelenleg alkalmazott komputerek működési elvétől gyökeresen eltérő konstrukcióval dolgozó analogikai számítógépet fejlesztett ki. Az elnevezés az analóg és a logikai működés egyesítésére utal. A számítás fizikai folyamat, amelynek formái rendkívül gazdagok, és Roska Tamás szerint a digitális technika ismert fizikai alapjainak és működési módjainak átgondolása igencsak időszerű volt.

Roska Tamás akadémikus 1940-ben, Budapesten született. 1964-ben végzett a Budapesti Műszaki Egyetem Villamosmérnöki Karán. Szent-Györgyi Albert- és Széchenyi-díjas, az MTA Sztaki Analogikai és Neurális Számítórendszerek Kutatólaboratóriumának vezetője. 1993-tól az MTA levelező tagja, 1998-tól rendes tag.

 Az optikai érzékelők - így például a kamerák - százezer számra ontják az analóg jeleket, ezek digitálisra konvertálása pedig nem megy olyan könnyen, lassú és energiaigényes folyamat. "Azokon a területeken - mondja Roska -, ahol változó jelek tömegével kell dolgozni, olyan számítógép válhat be, amelyben közel kerül egymáshoz az érzékelés és a feldolgozás. A mi gépünk, a CNN Univerzális Gép ilyen, ez a benne zajló jelenségeket nem tördeli a digitalizálás lépcsőibe, hanem azokat egységükben, valós időben dolgozza fel." 

CNN. Cellurális neurális/nemlineáris hálózat. Olyan processzorsereg, amelyben az egyes processzorok (cellák) egy négyzetrács csúcspontjaiban foglalnak helyet. Mindegyik cella a közvetlen környezetében lévővel van összeköttetésben, azoktól hatást kap, illetve azokra hat. Ezek a hatások alakítják ki a CNN működését.

A szem ideghártyájában, a retinában hasonló jelenségek játszódnak le, mint a cellurális-neurális hálózatokban. A látás modellezésére és a hozzá kapcsolódó, az agyban lezajló magasabb rendű idegi és fizikai folyamatok kutatására hazai doktori program indult, Neuromorf Információs Technológia néven. A vizsgálatokat Roska Tamás és munkatársai, Hámori József akadémikus kutatócsoportjával közösen végzi. Az orvosokból, biológusokból, mérnökökből és fizikusokból álló team azon munkálkodik, hogy megértse a természet információ-feldolgozó folyamatait, és azokat a gyakorlatban is hasznosítsa.
 Megalkotni egy olyan számítógépet, amelyben az elemi utasítások tér-időbeli hullámok, és ezekkel egy új algoritmikus világot felépíteni. Megérteni az idegrendszer és az agy néhány fontos működési mechanizmusát, és ezt prototípusként használni, elektronikai és optikai eszközökkel megépíthető számítógépekben, talán ezek voltak legfontosabb kutatói élményeim a millió izgalmas részlet mellett.
E számítógép formális leírása, amelyet CNN univerzális gépnek nevezünk csupán néhány egyszerű analóg és bináris logikai építőelemet, építőkockát tartalmaz, de ezekből egy rácson, szomszédokat összekapcsolva és tárolt programozást lehetővé téve sokat helyezünk el.
Ezek a hullámszámítógépek nagyon közel állnak ahhoz az idegrendszerben működő „számítási stílushoz”, amelyet érzékszerveink többsége használ, ahol többnyire analóg hullámjelenségek és logikai igen-nem detekciók vannak térben elosztva.
Érdekes az is, hogy ez az új számítógép paradigma nagyon közel áll az élő szervezetek idegrendszerének sok részletéhez: szerkezetében az anatómiájához, működésében a fiziológiájához. Mintha mesterséges, de egyszerű neuron-processzorok lennének elhelyezve egy sík rácson, és a szomszédok egymással interakcióban, „receptív mezőszerűen” lennének összekapcsolódva. Ezen síkbeli processzorseregek vannak a harmadik dimenzióban egymásra helyezve, amelyben immár a közvetlen fel-le szomszédok is kapcsolatban vannak. Talán nem pusztán szerencse, hogy hamar kiderült: az új analogikai számítógép modellel nagyon egyszerűen és természetesen lehet bonyolult érzékelő és felismerő idegi funkciókat modellezni. Kiderült, hogy az idegrendszerre azért nehéz ráerőltetni a digitális számítógép-paradigmát, mert az idegi szerveződések természete ettől idegen. De az számomra szinte már csoda, hogy például az emlősök retinájában a csatolt hullámegyenletek jelentik a természetest, az egyszerűt”

Kovács Tibor, „Új magyar találmány – analogikai számítógép”, Figyelő, 1999/42. szám.

Laterna Magica

A csík-raszter tanulmányok időszakától, 1979-től, az algoritmusok alkalmazásáig öt éven keresztül, szinte szakadatlanul szőttem. 1986-os Vigadóbeli kiállításomon legfontosabb algoritmikus struktúrával szőtt munkám a ” Következő dimenzió” már szerepelt. A fotografikus imázs, a szövetszerkezet algoritmusai és a digitális képstruktúrák összefüggéseinek vizsgálatában ez az évszám nagyon korai. Különösen az, ha tekintetbe vesszük, hogy ekkor már hosszú évek óta dolgoztam ezen a problémán. Munkáimon 1975-től folyamatosan végigkövethetők a lépések, amelyeket egymás után sorban megtettem a valóban algoritmikus szerkezetek létrehozásáig.  A „Következő Dimenzió” 1989-ben meghívást kapott Kyotóba, az International Textile Competition ’89 kiállítására, ahol rövid vetített képes előadást tarthattam, a megnyitó délelőttjén rendezett nemzetközi sympozionon. 1992-ben a kyotoi professzionális nemzetközi versenyen „Laterna magica” című munkámért „A tradicionális technika díját” vehettem át. Lloyd Herman a washingtoni Renwick Gallery független kurátora a nemzetközi zsűri elnöke méltatásában az ikonográfia és a technológia egységét jelölte meg a díj indoklásául.

1991, 154x184cm, gyapjú, hernyóselyem, fémszál, 5/cm haute-lisse, a Magyar Nemzeti Bank tulajdona. Lásd International Textile Competition ’92 Kyoto katalógusa.

„Tradicionális technikát használva szürreális és fantasztikus látványok kapcsolódnak egymáshoz, mint álomtöredékek. Egy Moebius szalag textilként finoman megszőve. Munkájában ugyanaz az ábra változik folytonosan fordulva, mint egy soha véget nem érő film. A Laterna Magica egy tradicionális koncepció, amely fogalmilag az élet és a halál kifejezője. Munkájában a művész egy költőien profán allegóriavilágot fejez ki tradicionális, mégis bravúros technikával.”

Lloyd E. Herman méltatása a 3. International Textile Competition , Kyoto kiállítási katalógusában.

 A fentiekből bizonyára kitűnik, hogy kérdéseimmel összefüggésben, nem szándékoztam komputer grafikákat készíteni. 
Jól ismertem mindazokat a grafikai eredményeket, amelyek a hardverek és szoftverek viharos gyorsaságú fejlődésével párhuzamosan napvilágot láttak. Közvetlen, személyes kapcsolatban voltam az Új Sympozion köreivel, és matematikus barátaim munkái mellett bábáskodam a Műcsarnok komputer grafikai kiállításán. Dolgoztam a rajzfilmstúdió gépein, ahol kamerával vittük be a fotó alapanyagokat és sorolhatnám a legváltozatosabb próbálkozásaimat. 
Előadtam Japánban, Amerikában, Kanadában. Közelebbről megismertem művészeket, akik Photoshop képfeldolgozó szoftverrel terveztek, vagy fotó alapanyagokból szőve, raszter problémákig jutottak. A fotó-kérdés, ma már nem is tehető fel úgy, mint ezekben a korai években. Ilyen alapon, már nem tudunk különbségeket tenni művek, művészek vagy csoportok között. A fotó a különféle művészi tevékenységek természetes kísérőjévé vált. Az én életemben azonban különös jelentőséget nyertek ezek a korai évek, és azok a szerkezeti kérdések, amelyeket a foto kapcsán személyesen tapasztalhattam meg.   
„Interakció” című munkám elkészültének évében 1992-ben, a már javában működő első számítógéppel segített úgynevezett AVL szövőszékek fejlesztése során hasonló szövetszerkezeti problémák megoldásán dolgoztak textilművészek és matematikusok. Rövidesen magam is láthattam az első számítógéppel irányított kézi Jacquard szövőszék működését. A Jacquard szerkezetek két legnagyobb mesterével a Kalifornia Egyetem Művészeti Karának tanáraival Cynthia Shirra-val és Lia Cook-kal 1989-ben Kyotóban találkoztam először személyesen. Ekkor még messze lehetetlen volt fényképet közvetlenül számítógépről szőni. A kérdés elevenen remegett a levegőben, de az első TC-1-es gépen számítógépes segítséggel megjelenő művészi igényességgel készült fotografikus image a kilencvenes évek második feléhez köthető. Szívesen emlegetjük ezzel kapcsolatban Lia Cook nevét, de korántsem ő volt az egyetlen. 

1993-94, 190x 380cm, len, pamut hernyóselyem, 5/cm, Raiffeisen Bank Budapest tulajdona. Lásd a művész önálló kiállításához 1994 Vigadó Galéria készült katalógusban.

1996-ban Portlandban előadást és workshopot tartottam addigi kutatásaimból. Dessel Graves programdirektor Sharon Marcus kérésére hívott meg a Convergence ’96 eseményeinek előadójaként. Sharon nemzetközileg ismert kárpitművész az Oregon School of Art művészeti magániskola tanára, 1983-as washingtoni, és 1984-es vancouveri előadásom nyomán tett javaslatot részvételemre. Ezeken a rendezvényeken ismertem meg személyesen Archie Brennant és Marcel Maroist. A felkérés nem volt véletlen, mert Sharon akkor már hosszabb ideje foglalkozott a számítógéppel segített kárpittervezés témájával. Munkájához sajátkészítésű fotókat használt, melyeket a Photoshop képkezelő programmal manipulált. Kölcsönös nagyrabecsülésünkön túlmenően azonban nem sokat tudtunk tenni egymásért. Workshop-omon Sharon személyes asszisztensét kaptam munkatársként, aki kiválóan együttműködött, és minden szempontból nagy felkészültségről adott számot.  A nagy kérdésre, hogy átkerül-e, átkerülhet-e a kárpit az annyira izgatottan várt kézi Jacquard közegbe akkor nem tudtunk határozott feleletet adni. Ebben az időben meggyőződésem, hogy még senki sem volt tisztában azzal, mi történik pontosan a keze között, így ez a találkozás legfeljebb a kölcsönös információszerzés szempontjából lehetett érdekes. A Photoshop magas színtű kezelése, és a szövési problémák magas színtű kezelése külön-külön is szerteágazó és időigényes feldolgozást jelentettek. Ma már tudjuk a választ, ehhez azonban túl kellett nőni a digitális kultúra adta korlátokon.

Az Amerikai Egyesült Államok valamennyi professzionális textil művészeti szervezetének háromévenként megrendezésre kerülő szimpózium jellegű találkozója, melynek a különböző államok felváltva adnak helyet.

International Textile Network kiállítás és szimpozium, Textile Museum, University of Maryland, Washington.

International Textile Network kiállítás és szimpozium, Canadian Crafts Museum, Vancouver.

Közismert, hogy a számítógép alapgondolatát a Jacquard szövőszékek lyukkártya vezérlése jelentette.
„A gépekben rejlő hatalmas számítási képességeket a londoni Charles Babbage (1792-1871) ismerte fel először. Első gépe a differenciális gép a különbségek módszere alapján sokfajta táblázat elkészítésére volt képes. De még mielőtt a gép bármiféle modellje elkészült volna, Babbage egy sokkal forradalmibb gondolat, az analitikus gép megszállottjává vált. Az előzőleg tervezett gépektől eltérően az analitikus gépnek „tára”(memóriája) és „malma”(számoló és döntéshozó egysége) is volt. Babbage elképzelése szerint a malom a számok be- és kivitelét lyukkártyára lyukasztott programok felügyeletével végezte volna. Ezt az ötletet a Jacquard- szövőszék adta, amely kártyavezérléssel csodálatosan bonyolult mintázatokat szőtt. Babbage hihetetlenül okos, de balsorsú barátnője, Lady Ada Lovelace hercegnő (Lord Byron lánya) költői magyarázata szerint „az analitikus gép a virágokat és leveleket szövő Jacquard- szövőszékhez hasonlóan algebrai mintákat sző”. Lady Lovelance és Babbage helyesen ismerte fel, hogy az analitikus gép felfedezésével az emberiség a gépi intelligencia gondolatával játszik. Babbage aki egyszer kijelentette, hogy szívesen feláldozná élete hátralévő részét, ha ötszáz év múlva visszatérhetne, hogy egy háromnapos tudományos bemutatón részt vegyen az eljövendő új-korban, valószínűleg szólni sem tudna az izgatottságtól, ha látná az új számítógépeket (és a számítógépek nem várt korlátjait), bár még csak száz év telt el a halála óta.”

Hofstadter, 2002. 26-27.o.

 Szövéskor a szövő kezével szálakat emel ki, és kereszteződéseket hoz létre. Az egyszerűbb szövőszékeken ezt a kereszteződést nyüstök hozzák létre, amelyek kiemelik a megfelelő szálakat. A nyüstöket kezdetben lábítókkal, „pedálokkal” a szövő irányította. Később ezt motorizálták a nagyobb teljesítmény érdekében. A Jacquard szövőszékek lyukkártya vezérlésének célja az, hogy a szövőszék nyüstrendszere olyan bonyolult kiemeléseket hajtson végre, amelyeket lábítós szövőszéken a szövő biztosan nem tudna követni. Valamennyi változat egy–egy fejlettebb és fejlettebb módszer ugyanarra az alapproblémára, szövés elvének a kereszteződés, kapcsolatba kerülés elvének bonyolultabb és bonyolultabb gépi megoldásaira. A TC-1 kézi Jacquard gép fogalmában van egy paradoxon, mégpedig, hogy kézi-gép. A gép, ipari közegből, ipari méretekből, ipari felhasználásból, személyes közelségbe került. Pontosan úgy, ahogyan a személyi számítógépek a hetvenes években. A szövés evolúciós spirálja leírt egy ívet és elindított egy újabbat.  Bizonyos szövési kérdések, amelyek eddig csak ipari közegben voltak kezelhetők „kéz közelbe” kerültek. A digitálisan rögzített, tárolt és manipulált képek ma már közvetlenül a számítógépről vezérelten szőhetők. S ha egyelőre a számítógéppel házilagosan elkészíthető saját Jacquard szövet víziója nincs reális közelségben, (a legkisebb TC-1-es ára jelenleg 35000 Euro és nincs ilyen berendezés Magyarországon) s ha ismerjük az ipari Jacquard eljárások helyigényét és bonyolultságát a TC-1-es puszta léte is elgondolkodtató. Ez a berendezés kisebb, mint egy átlagos múltszázad eleji házi vászonszövőszék, amelyen dédanyáink a kelengyét szőtték. Lia Cook a Jacquard szerkezetek nagy amerikai mestere a Kalifornia Egyetem tanára az elsők közül került gép közelbe. Legutóbbi munkáinak koncepciójában különösen szép, hogy a képeket „pusztán” kiválasztja, így az „image” valóban érintetlenül kerül szövésre. Tacumura Koho japán textilművész kiállítási katalógusában megemlíti, hogy a „gép” szó, egyik kínai írásjegye szövőszéket jelent. Elképzelhetőnek tartja, hogy a gépek a szövőszékekből erednek. Az elpusztult ősi japán szövőszékeket a ránkmaradt szövettöredékekből rekonstruálták. Soha sem felejtem el, azt a korabeli kézi Jacquard selyem szövőgépet, amelyet 1989-ben Kyotoban kipróbálhattam. A legszebb selyemszövőszéket, mégsem Japánban, hanem Firenzében láttam, szinte véletlenül. Vibeke Vestby TC-1 tanfolyamára utaztam az ETN 2003-as konferenciájára. A digitális szövőszék norvég verziója kísértetiesen hasonlít a korai basse-lice szövőszékekre, Firenzében az „Új technológiák” konferenciáján engem mégis az olasz reneszánsz selyemszövőszékek varázsoltak el igazán. A TC-1 jóvoltából a gépi szövés közvetlen kép és egyben kéz közelbe került, az igazi kérdéshez, az „agy közelbe” kerüléshez lehet, hogy ma is más utak vezetnek. 

Gondolatok szövedékei
A harmadik dimenzió
Amikor az első Jacquard technológiával szőtt művészi igénnyel létrehozott szöveteket 1996-ban Portlandban láthattam, már több mint tíz éve foglalkoztam térbeli konstrukciók analízisével, azzal a szándékkal, hogy a szövés szerkezetét radikálisan felnagyítva alaposabban szemügyrevehetővé tegyem. Kézzelfoghatóan megmutassam azt az összefüggést, amely bármely szövési eljárás és a századvég dokumentumainak alapanyagai, így a fotó fényérzékeny szemcsézettsége, a képernyőképek pixeljei avagy a nyomtatott eljárások raszterei közt megmutatkoztak. Ez a mikrovilág a számítógép képernyőjén és a szövésben egyaránt parányi elemekből tevődik össze, vizuálisan pedig a megszokottnál jóval gazdagabb. Gondolkodni kezdtem azon, hogyan tudnám ezt az egész struktúrát egy szemléletesebb nagyításba helyezni. 
A parányi raszterpontok helyébe nagyméretű valóságos elemeket képzeltem. Érzékeltem, hogy az egész szituáció, amelyben dolgozom olymértékben absztrakt és modell jellegű, hogy helyes volna olyan elemet választani, melynek erőteljes érzelmi kohéziója van a valós világgal. Választásom a ceruzára esett, mivel különösen kifejezőnek találtam logikai absztrakció és művészi absztrakció kereszteződési pontjába állítani.
„Mutatis Mutandis”című plasztikám megvalósításakor, a szilárd elemek, a kétezer darab színes ceruza közötti kapcsolatot egyszerű gumigyűrűk adták. A felnagyított konstrukció átélésén keresztül a rugalmas szerkezet létrehozta a textil érzetétvalójában textilen kívüli közegben is.

1991, 200x200x8cm, 2000darab színes ceruza, a művész tulajdona. Lásd 5th. International Betonac Price, Belgium katalógusában

„A gobelin természete olyan vertikális és horizontális kapcsolatrendszer, amelynek a két-dimenziós mozgástere kötött. A tér harmadik kiterjedésének bekapcsolása nem csupán a síkban ábrázolt virtuális látvány hatáskeltését fokozza. Sokkal inkább a látvány perspektivikus megjelenítése helyett egy valóságos struktúra szuverén leképezését mutatja.”

Pilaszanovich Irén 1991, részlet „Mutatis Mutandis” című munkámhoz írott publikálatlan elemzésből.

Továbbléptem, és a szövés alapstruktúráját xerox másolatokból konstruált térbeli papír modelleken továbbnagyítottam. Ezáltal a korábbi foto-realista motívumaim mozgékonyan, változékonyan tűnhettek át, és mint egy prizmatikus kaleidoszkóp tükröződései és fénytörései jelenhettek meg. A kép a szerkezet belső felületeire került, mintegy belépett a szerkezetbe, megmutatva, modellezve, hogy a szerkezet önmagában is képes az ábrázolásra. 
Ebben a kísérletben a kép és a szerkezet helyét változtattam meg. Korábbi kárpitjaim esetében a finoman strukturált technológia feloldódik, szinte eltűnik. A látványban a kép olvasható jelenléte dominál. A szerkezet érzékelhetőbb dimenzióba helyezése, a nagyítás mértéke és a realizálás kísérleti mivolta arról tanúskodik, hogy a művelet nem finoman beidegzett, gyakorlott megoldás, hanem a keresgélés folyamatának egyik radikális állomása lehetett. A rendszer hierarchiájában a kép és a szerkezet helyét tudatosan cseréltem fel. A szimbolikus és allegorikus fogalmi-gondolkodást, egy határozottan átvitt változtatás mozdította ki a tradicionális alapokon megvalósuló arányosságokból.
Az anyag fokozottabb szerephez juttatása és a szövetszerkezet fölnagyítása eliminálta a kép jelenlétét. Úgy éreztem, hogy a tartalom szinte teljes mértékű átcsúsztatása az anyag és a szerkezet közegébe, mintegy fölfalta, fölemésztette a kép narratív tulajdonságait. Ezen a ponton láthatóvá és megfogalmazhatóvá vált a mű tartalma, témája és művészi eszközei között a szabad fókuszálás és zoom lehetősége. Ezeknek a fogalmaknak és összetevőknek a szabad megközelítése és szélsőséges szinte térben érzékelhető átjárás lehetősége. Világossá vált, hogy a különféle anyagok, amelyek a szövet szerkezetébe építhetők közvetlenebb és pontosabb vizuális kommunikációra képesek, mint a fogalmi közléseket szándékoló képek. A különféle anyagokhoz kötődő individuális érzéki tapasztalatok provokálhatók, és a tudatból célzottan előhívhatók. A művészi feldolgozásban az emóciók közvetítésének hitelessége és intenzitása döntő szerepet játszik. A valóság megfigyelésének és az alkotás pillanataiban történő felidézésének képességét a színészi játékban „New-Yorki módszerként” ismert technikája az érzelmi visszaemlékezést az érzékszervi érzékelésre történő visszaemlékezésnek tekinti.
A szövésben „Interakció” című kétrészes munkámhoz használtam először karakteresen megmutatkozó anyagokat. Hűvös és sima lent, csevegő, tarka pamutfonalat, súlyos és fülledt rézszálat, nedvesen fénylő hernyóselymet. A következő lépésben „Esotéria” címmel analitikusan megvizsgáltam, és a gyakorlatban végigvittem egy erős érzéki benyomás, anyag-anatómiáját. Az anyagok érzetek és érzelmek közötti megfelelés keresésekor, kapcsolatot létesítünk a már létező lenyomatok között. Radnóti „vizuális idézetét” az otthont felidéző „hűlő szilvalekvárról” egy mozzanattal még tovább billentve, vagy reciprokára fordítva, munkámban a szilva hamvas kék bőre és nedvesen illatozó húsa közötti különös szépségű zöldes, vöröses rétegeket materializáltam újra. Ezzel semmilyen direkt illusztratív szándékom nem volt és a műnek nincs is ilyen hatása. Mégis érdes, hogy akik látták a végtelen alföldi búzamezőkre asszociáltak.

1996, 184x184cm, 2,5/cm, len, hernyóselyem, pamut, len, fémszál, az Iparművészeti Múzeum tulajdona. Lásd „ Himnusz” kiállítás 1996 Sándor Palota katalógusa.

 A szövés kollázs felülete alkalmas „textil idegen” anyagok zavarmentes beépítésére. „Fiókok” című sorozatomban, papírt és rézdrótot integráltam, amelyek a szövetben mintegy „textillé váltak”, jelezvén, hogy a szövetté szerveződés, textúrává változtat a textilen kívüli közegben is. A materializálás folyamatában tudatosan mentem a kép mögé, szándékosan kerestem szabadabb mozgást a „retinális” mögött.

A sorozat három darabja 1997-99 között készült. Egyenként 50x145cm, vörösréz, ón hernyóselyem len, 5/cm, a művész tulajdona, Lásd „..bölcsőd az s majdan sírod is..” címmel „Kárpit”  nemzetközi kiállítás Szépművészeti Múzeum 2000, katalógusában. A kiállítás különdíja.

Eredményeim, melyeket a szövésben is használni tudtam, kísérleti természetű eredmények voltak és látszólag a technikát érintették. Azonban az egész közeg elválaszthatatlanul kötődött a képi információhoz, végső soron a képhez általában. Így a szerkezet ténye a felépítettség ténye, a térbeli elhelyezkedés ténye, sőt mindezek anyagban történő megjelenése az egész problémát tartalmi irányban vitte tovább. Rámutatott arra, hogy az egész összefüggésrendszer nem is elsősorban technikai, bár kétség kívül látványos, hanem a mondanivalót érintik.
Anticipáció és realizáció, avagy az interpretációtól az improvizációig vezető úton, felfogásomban a kárpit ugyanúgy, mint bármely más képzőművészeti objektum, a szerző és a mű párbeszédében születhet meg, amelynek nyomán a készülő műben a szándék és a megvalósulás már szinte összemosódik feloldódik. Bár az improvizáció ebben a műfajban nagyon nehéz, szinte lehetetlen, mégis az intellektuális lét felemelő illúziójával kecsegtet.
Ahhoz hogy esélyt adjunk magunknak vagy szellemiségünknek a megmutatkozáshoz, mindenekelőtt tudatosítanunk kell, hogy az emberi produktumok nem természet elvűek. Az emberi produktumok művi és beavatkozó természetűek. Az érzékelésünk elszakítása az értelmi tevékenységünktől elidegenít, ugyanakkor kiszolgáltatottá tesz, mert elválaszt az anyag természetes tapasztalatától, amelyből a szellem táplálkozik. 
A szellemi képleteket az anyagi minőségek formálják és fordítva. A valóságtól elszakadó tudatban „bármi” megtörténhet, ahogyan az, veszélyes vagy kevésbé veszélyes őrültségeinkben megmutatkozik. Ilyenkor vagy az arcunkat takarjuk el, hogy a világ ne lássa, kik vagyunk, vagy a világot takarjuk el magunk elől, hogy ne kelljen szembe néznünk vele. Mindkettő jellemzője az anyagtalan „képtelenség”. 

A műtárgyak rugalmas szerkezetek. A művészet a laza erővonalak világa
Rugalmas szerkezetről beszélek azokban az esetekben, amikor a mérték vagy kiterjedés szabadon változik, térben és időben közvetlen vagy lineáris kontaktus nélkül. Összetevőit láthatatlan jelrendszer egyesíti, és működésben tartja azok lehetséges erőit. Különösképpen rugalmas szerkezetként beszélek azokról a belső energiákról, amelyek a műtárgyak létrejöttét, bármilyen módon segítik vagy befolyásolják.
A jelenségek nagyobbik része felületesebb, távolabbi, pillantásra összefüggéstelen elemek kavarodásának, összevisszaságának tűnik. Milyen kohézió szükséges vagy elégséges ahhoz, hogy a kavarodásban értelmes folyamatokra találjunk? Egyáltalán mit nevezhetünk értelmes összetartozásnak? Az elszakadás és visszatalálás lehetőségét egy atomizált lét végtelen dimenzióiban. A megformálódást, és visszasüllyedést az ősleves, Nun homályos párájának jótékony sötétjébe merülve, erőt és újra alakot ölteni, fényt és formát nyerni, polarizálódni, osztódni, fejlődni és kibontakozni. Elengedni és új kötődéseket felvállalva a teremtés stációit megélni, megragadni és felmutatni.
Vonzódásom a finoman artikulált jelenségek, értelmek és látványok világához hosszú ideig szilárdan kötött a reális kép, majd a szürreális vagy metafizikus gondolkodás átrendezőnek nevezhető álláspontjához. Ez a mód, fokozottabban viseli magán az „input” jellegzetességeket. A kép, az arcom elé kifeszített fehér vetítővásznon jelent meg, amelyen képzelgéseim elemeivel és az ábrázolás tudományával felvértezve szabadon asszociáltam.
A tekintetem elé feszülő vászon kötéspontjainak tengerén, gyűrődésein, ráncaiban, mozgásaiban, Nun hullámzott és hömpölygött a „fény” esőverésében. A víz elvonultával dombok, homokdűnék körvonalai rajzolódtak rá halványan. A nagyobb formák árnyékot vetettek, sötétet és világosat teremtettek, fekete és fehér játékteret rajzoltak.
„ A mai festőket nem nagyon gyötri az a valamennyi művészt kínzó szorongás, amelyet Mallarmé így nevezett:
                                               vásznunk sápadt gondja
És kevesen vannak, akik megértenék, amit Picasso mondott nekem egyszer, néhány évvel ezelőtt „ A legfontosabb, ami a kép meg a keret között van” Nem, a legtöbbjük nem érzi át azt a gondolati hanyatlást, ami ott következik be, ahol a festmény véget ér, nem érzi át a töltelék méltatlanságát, a festő kétségbeesését, amely a téma szélén elfogja. És ha egyszer átérezték is ezt a „rámadrámát”, vajon hányan értették meg mit is jelent valójában” Danto szerint (2003) a költők és a filozófusok elég gyakran gondolják azt, hogy a műalkotások csak vékony szállal kapcsolódnak a megtestesüléseikhez. A műalkotások „kiszöknek a létezés radikális kontingenciáiból” „Schopenhauer is ebben a hangnemben magasztalta a művészetet, mint menekülést az akarat szorításából az ideák világába, amelyek ontológiai megfoghatatlanságuk tekintetében alig különböznek platóni megfelelőiktől.”

Aragon, 1965. 46-47.o.

Danto, 2003. 43.o.

Danto, 2003. 44.o.

Szabadságom mértékét és kötöttségeit őszintén a képzeletem fogalmilag megragadott projekciójának tekintettem. A műtárgy megvalósulásának szabadságát, vagy gátját a technikai megvalósítás klasszikus képességében véltem megtestesülni. A művészi feldolgozásnak ebben a korai stádiumában önmagam felismerése és a teremtő szándék szubjektív megfogalmazása adta a kivetülés lehetőségét. Szubjektív részvételemet, személyes hozzájárulásomat az alkotás elindításához, a szerkezet személyes megalkotásában fedeztem fel. A szerkezet fizikai megmunkálásának szándékából, és a résztvevő elemek kompozíciójának szervezése okán is.
Ez a szervező erő a művészi kreativitás, az átalakító, modellező, sűrítő és kristályosító mező a tudat szubjektív egyszemélyű, megismételhetetlen humán megnyilatkozásának területe.

A bizonytalanság biztonsága
A természettudományok egészen a legutóbbi időkig kevés olyan használható konkrétumot szolgáltattak, a filozófiai és ezen keresztül az esztétikai megközelítések számára, amelyek a mentális működések sokrétű változatosságát fizikailag megfoghatóvá tenné. A mentális világ instabilitása ellentmondásban állt a tudományos módszerek logikát és rendszert kereső megközelítéseivel. Az utóbbi években kiderült azonban, hogy a racionálisnak hitt természeti alkotó folyamatok biztonságos működését, alkalmazkodóképességét és változatosságát éppen a rugalmas szerkezet bizonytalanságai, pontatlanságai, sokszor hibái teszik lehetővé, tartják egyensúlyban.   
 Ha agyunk egy kicsit egyszerűbb lenne, akkor túl egyszerűek lennénk működésének megértéséhez, hangzik az agy megismerhetőségéről szóló írások kedvenc indító mondatának paradoxona.  
Minél precízebben (és gazdaságosan) huzalozott egy rendszer, annál nagyobb a veszély nagy korrigálhatatlan hibák előfordulására. Hámori professzor úr (2003) a túlspecializált gerinctelen emlősállatok idegrendszeri hálózatában előforduló irreverzibilis kiesések példáját hozza. Az ilyen állatok tanulóképessége - a specializáltsággal fordított arányban – meglehetősen korlátos. 
„Úgy tűnik, hogy az emlős főként az emberi agy a rendelkezésre álló genetikai információt éppen ezért, az-az a végzetes tévedések kiküszöbölésére olyan mechanizmussal fordítja át a saját nyelvére, amelyben engedményekre kényszerül a pontosság terén azért, hogy a fatális hibákat elkerülhesse. De ennek a pontatlan mechanizmusnak vannak más, ugyanakkor rendkívül pozitív következményei is: elsősorban is lehetővé teszi, az agy környezeti hatásokra is reagáló optimális differenciálódását. Ennek során a próba-szerencse elv erőteljesen érvényesül. Sok fejlődő folyamat, idegsejt, szinaptikus kapcsolata ugyan téves, az-az vakvágányra futhat, de a funkcionálisan legjobban reagáló, a komplex fejlődési menetbe leginkább illeszkedő folyamatok stabilizálódhatnak, s tovább növelhetik az egész rendszer működési értékét. Nagyon fontos, hogy ez a stabilizációs folyamat – amely egyébként egybe esik a fejlődő idegrendszer érzékeny vagy kritikus periódusával - befolyásolható környezeti ingerekkel. Megfelelő ingerek nélkül a funkcionális stabilizáció nem vagy csak részben történik meg.
Rendkívüli szerencsénk, hogy az emberi agyi képességek kifejlődése, bizonyos képességek kialakítása a nyitott genetikai program, azaz a nature az embernél igen hosszúra nyúlt, és a környezettel integrációban történő periódus, azaz a nurture összjátékának az eredménye. Hasonlóképpen fontos az is, hogy a fejlődési periódus során megvalósuló idegrendszeri-agyi plaszticitás s az ehhez köthető tanulóképesség, adaptivitás egészséges agy esetében lényegében az egész felnőttkorra kiterjed. Ami az agyi tulajdonságok genetikáját illeti, Dobzhansky, a kiváló gondolkodónak is ismert genetikus egyik munkájában foglalkozott azzal a sokak által elfogadott elképzeléssel, hogy a jellegek agyi tulajdonságok illetve ezek génjei egymástól szinte függetlenül szelektálódnak, épp úgy, mint a haj vagy a szem színét meghatározó gének. Dobzhansky azonban kimutatta, hogy nincs arra vonatkozó bizonyíték, hogy a matematika, a költészet vagy a filozófiai képességek számára specifikus génjeink volnának, igaz egyesek könnyebben tanulnak matematikát, mások meg irodalmat, azonban az összes ilyen tulajdonság az ember absztrakcióra, szimbolikus gondolkodásra és beszédre való alapvető képességének manifesztációja, tükröződése. Bár ez a képesség egyénenként, kisebb nagyobb mértékben különbözhet a faj, a Homo sapiens minden nem kóros tagjában megtalálható. Ez az általános mentális kapacitás, - amely az embert minden más állattól élesen elkülöníti - rendkívüli módon alkalmazkodó képes, s természetesen ismét csak nem egy adott gén, hanem gének, a heisenbergi határozatlansági elvhez hasonlóan meghatározhatatlan, dinamikusan változó interakciójának következménye. Az ember mentális képességeinek kialakulása - mondhatnánk úgy is, hogy a természet ezzel kapcsolatos biológiai mérnöki munkája - a törzsfejlődés és az egyedfejlődés során egyaránt merőben különbözik az emberi mérnöki szokásoktól. A kialakítandó szerkezet nincs eldöntve, mielőtt az agy végleges kifejlődése megindulna. A (mérnöki, genetikai) döntések az építkezés folyamata alatt születnek - lehetőséget adva újabb és újabb adaptív változások beépítésére a fejlődő differenciálódó emberi agyba. Ez ismét csak a nyitott genetikai program szép megfogalmazása, s egyben válasz arra, hogy miért nem lehet az állatnemesítésben sikeres módszereket az „okosabb” emberfaj illetve az agyi kapacitások genetikai javítására hasznosítani. Bár bizonyos természetes szelekcióból, génkeveredésből, génfelfrissítésből adódó folyamatok így is lehetségesek az egyes területeken élő csoportoknál, rétegeknél (muzikalitás, ritmusérzék, mozgás, kézügyesség), ezek Dobzhansky megállapításának érvényességét nem cáfolják: számára a fantasztikum éppen az emberi agy genetikai nyitottságú programjában s az ezzel kapcsolatos nagymértékű plaszticitásában, a részletek előre ki nem dolgozottságában, az állandó egy életre szóló adaptivitásában van.” 

Hámori József, 2003. 313.o.

Nos, még ha a természet alkotó folyamatának tudományos modelljei időről időre változnak nekünk művészeknek, akik persze szintén modelleken keresztül tanulmányozzuk a természetet, s ideáink legalább annyiszor változtak már az idők során, mint a tudományos megismerés objektivitásai, ez alkalommal érdemes odafigyelnünk s a konzekvenciákat a magunk számára levonni. Ha abban a szerencsében részesültünk, hogy evilági cselekedeteinkben a természet alapvető szabályait követve dolgozhatunk, legalább éljünk vele önérzetesen.
 Az utóbbi években a művészetoktatásra vonatkozó a fentiekkel bizonyíthatóan ellentmondó gyakorlat alakult ki, amely a művészi tapasztalatszerzés gyakorlati aspektusait a művészképzés érettebb, esetenként akadémikus szakaszaira tolta el. Egybehangzónak tűnhet ez a gyakorlat Dobzhansky megállapításaival mely szerint az emberi agy életre szóló adaptivitása, nagyfokú rugalmassággal ruház fel bennünket. Azonban biztosan ellentmond Hámori professzor úrnak a beidegzésre vonatkozó fiatal felnőttkorban lezáruló idegrendszeri fejlődési szakaszról tett megállapításainak.
Az érzéki tapasztalatszerzés, elsősorban a látási és tapintási tapasztalatok változatos és pontos beidegzése, a komplex kulturális beágyazottság egészében jelentős szerepet játszik tanulási, gondolkodási képességeink alakításában. A középiskolás évekkel döntő mértékben lezáruló beidegzési szakasz után nagyon nehéz, a többnyire teljes mértékben hiányzó vizuális és manuális intelligencia alapelemeire, alapmintázataira hivatkozni. 
Michael Wood-Brennan a londoni Goldsmith College illusztris tanáregyénisége egy alkalommal Brüsszelben japán tanítási tapasztalatait érintve beszélt az elindítás és az alkotás közbeni erők intuitív irányításáról. Japán tanítványai a szisztéma rendezett megtanulásának lehetőségét remélték, és nagyon nehezen fogadták be Wood-Brennan lazaságát. Az intuíció laza biztonsága a tapasztalatszerzés, mint tanulási tevékenység túlcsordulása, határátlépése. Saját érzékelésem egyre fokozódó dinamikája kapcsán megértettem, hogy megfigyeléseim és fogalmi következtetéseim azok leképezéseivel együtt a valóság pontosabb és pontosabb megfigyelése nyomán részben egyre finomabb rezgéseket rajzolt, részben pedig egyre nagyobb amplitúdóval mozgott. Egyre bonyolultabb áthatásokat és rétegeket kezel egyre szövevényesebb és talányosabb tartalmak megjelenítésében. Megtanultam figyelni a környezetemre, s ettől rugalmasabbá vált a gondolkodásom.

„Századvégi zsolozsma”

2000, négy darabos sorozat egyenként 120x120 cm, a Breviárium Romanum négy kötetéből szeletelt, sodort, préselt eljárással készült lap, a művész tulajdona. Lásd 16. Fal- és Tértextil Biennálé, „Idő”, Szombathelyi Képtár katalógusában. Szombathely város díja.

A breviáriumokból szőtt papírmezőkről és papírtekercsekről
„A nyugati zenei tradíció első jelentősebb formája az egyszólamú ének, melynek a helyi liturgikus használat szerinti regionális és egyéb változatait több ezer kézirat őrizte meg...... Az énekeket grafikus jelekkel neumákkal jegyezték le, melyek a dallam irányát, az azonos hangmagasságú dallamíveket és ismétléseket jelzik, de a hangmagasságot, a hangközöket, a ritmust nem. A legrégibb forrásokban a dallamokat még in campo aperto (nyílt mezőben) rögzítették: a neumákat a hangmagasság szerint feljebb vagy lejjebb írták,..”

Lippincott,K. és Fenlon I. 1999. 214.o.

A Breviárium Romanum a keresztény liturgia egészének szöveggyűjteménye. Az egyes versek és énekek származása az 1300-as évekig vezethető vissza, de bizonyítottan őriznek kultúrtörténeti rokonságot a római beszélyek bölcsességeivel és az őskereszténység eszmevilágával is.

Dobszay László  zeneakadémiai liturgia történeti előadásait a Magyar Rádió hangszalagon őrzi.

Ezeket a szövegeket a dolgozó szerzetesek munkájuk közben egész nap mondták. Így valamiképpen az egyszerű hétköznapi tevékenységekhez kötődtek. Visszavezetnek egy korba, amikor az emberiség morális kánonokat fogalmazott meg, és a széteső Róma megcsömörlött társadalma emberi értékrendet állított. 
Ez a máig élő, szellemi matéria a kereszténység eredeti verseit és énekeit átörökítve eleven ívet képez az első dolgozó szerzetesrendek szinte egész nap tartó kántálásától a mai ember sokszor csak alkalmi liturgiájáig.
A korai keresztény gondolkodás eredeti szimbolikájától, Krisztus testi létezésének „súlyos”, materiális történetet, annak formáit és képeit adó egyházi kánonok megjelenéséig, a keresztényüldözésektől a keresztény vallás hivatalossá tételéig csaknem négyszáz év telt el.
A keresztény szimbolizmus legkorábbi emlékeit St, Clement of Alexandria írja le. .(Farrar, 1897)  A korai keresztények mindent, ami illusztrálva volt, mint pogány művészetet elvetettek. Salzmann szociológiai tanulmánya szerint (2002) Róma bukásakor az arisztokrácia hatvan százaléka már keresztény gyakorlatot folytatott. Biztosan állítható, hogy több mint négyszáz évvel a mennybemenetel után ortodox és jól felépített keresztények minden fajtája gazdag és szegény tanult és tanulatlan, ha nem is konkrét szentségtörésnek de tiszteletlenségnek ítélte, Krisztust az ő egyszerű emberi mivoltában festeni. A korai időszakban a Szentírás metaforáira képi szimbólumokban utaltak és nem ábrázolták Jézus arcát. Fitogtatni az arcot pogány módra, gúny és értetlenség tárgya lett volna.  
Az egyház győzelme (Constantine 324) és Róma ostroma 410 után, az egyház azzal együtt, hogy végül kívánatosnak tartotta, Jézus emberi, földi mivoltának bizonyítását, egyúttal elrendelte hogy a művész maradjon meg egyszerű mesterembernek, és technikai tudásával tegyen szolgálatot.
„Mióta ő az Isten formájában van az ő természete mentes a tömegtől, a minőségtől és a mérettől. Helyezzétek Őt, ettől fogva egy szolga formájába, adjatok neki mennyiséget, és minőséget reprezentáljátok őt képekben, állítsátok ki nyilvános megtekintésre. Fessétek az ő megaláztatását, eredetét, keresztelését, megdicsőülését. Agóniáját és megváltását, a csodát, amely a testi szolgálatán keresztül történt meg. Kipróbálva, bizonyítva az Ő isteni hatalmát. A temetését, a feltámadását, mennybemenetelét mindezen dolgokat színesen és elbeszélve képekben és könyvekben. Már jóval a reneszánsz előtt elindult a degradálás, amelyben végül két tolvaj között függ szégyenletes keresztjén. Ezután, sajnos már minden arról szólt, hogy Jézus „földi ember” volt és nem több. ”

Farrar, 1896. 18.o.

A művészek ezután az egyház elvárásainak megfelelve mindenekelőtt tudománnyal, és technikával fölkészülten közelítették a témákat. A technikai kiindulás problémája „kísértett” minden későbbi műhelyben, akadémián, és a Bauhaus iskola programjában is.  
Johannes Itten jó néhány kortársával együtt, a XX. század háborúit és következményeit egyenesen a Kereszténység diktátumainak számlájára írta.(Wortmann Weltge, 1993) A példák vagy minták mögötti teljes személyiséghez vezető utat, az életnek egy emberibb módját keresve a keleti gondolkodás felé fordult. Megpróbálta az öntudat jelenségét az anyagnak egy magasabb formájára a tudat mögöttire kiterjeszteni, és ott mintegy minden forma alapvető lényegét gyakorolni. Itten hatalmas könyvtárat birtokolt szőnyegekről és textilekről. Megkövetelte minden egyes textúra karakterének gyakorlati meghatározását, amelyről egyik 1916-ban készült rajza „Von der Stoffen” címmel tanúskodik. Gunta Stölz aki Itten tanítvány volt a berlini iskolában, úgy fogalmazott „Itten – nagy dolgok kezdtek kristályosodni, titkok, nagy összefüggések váltak tisztává, és amit bizonytalanul éreztem tudatossá vált és ezért képes volt fejlődni” 

Wortmann, 1993. 55.o.

A négykötetes Breviárium az év minden napjára, hétköznapokra és ünnepnapokra egyaránt, sőt a nap minden órájára ad kántálnivalót. Ezeket a szövegeket, reggeltől estig lehetne folyamatosan mondani. A három-milliméteres sávokra felszeletelt lapokat szeletenként szálakká sodorni analóg tevékenység, talán több is annál szinte már meditáció.
A megejtően törékeny küllemű anyag, - a szép, szinte áttetsző, nyers, leheletfinom papírlapok, - az ujjaim között sodorgatott kis papírszálak elég erősnek bizonyultak nem csak a szövésben. Japán utazásaimkor a papír európai szemléletből meglepő változataival is találkoztam és tudtam, hogy jóval többre képes, mint azt általában gondoljuk. Amikor ezt mondom nem egyszerűen a papírra, mint rostos anyagra vagy az ősi japán épület rizspapír ablakaira gondolok. Sokkal inkább egy gondolkodásra, amely átjárható szerkezetre épül, és elmozdítható könnyű falakra. 
Arthur C. Danto szerint „Egy mű és annak anyagi szubsztrátuma közötti viszony legalább annyira bonyolult, mint a test és a lélek közötti viszony.” Danto a „A közhely színeváltozása” című munkájában (2003) a kifejezésről és a stílusról  azt írja „Úgy vélem, az átlátszatlanság viszonylatában kellene kijelölnünk, hogy mi tartozik a szöveg formájához, az átlátszóság viszonylatában pedig hogy mi tartozik a tartalmához. Mivel minden szöveg rendelkezik mindkettővel, nem nehéz megmagyarázni, hogy a forma és a tartalom miért nem választható el egymástól, és hogy a kettő miben különbözik egymástól.” 

Danto, 2003. 106.o.

Danto, 2003. 183.o.

A szálak tömegéből a kötetek kronológiája szerinti, tavasz, nyár, ősz, tél, négy mezőt formáltam, úgy, hogy a szálakat lazán szétszórva vagy sorokba rendezve erősen lepréseltem. A szálak kaotikus elrendeződésébe végül mégis beszivárgott valamilyen rendező elv akkor is, ha egészen szabadon próbáltam a szálakat az asztalra ejteni, a lapok akarva akaratlanul valamilyen jellegzetes elrendeződést mutattak. Az egész folyamat legszebb mozzanata az volt, amikor az első nagyobb felületen szétszórt sodort szálakra vízpermetet fújtam. A szárazon felcsavart szálak, a víz hatására visszacsavarodtak, az egész felület megmozdult, mintha szellő suhant volna végig a füvön, a szálak végei, amelyek a könyvlapok alsó és felső szélére estek, kibomlottak és jellegzetes sorokat alkotva elhajlottak. 
A nedvesen préselt eljárás alapgondolatát az 1930 előtti kiadások enyvtartalma jelentette, mivel a szálak az enyvet némileg kiengedték magukból, száradás után pedig az új formában összetapadtak. Invenciózus módon alakultak és formálódtak először áttört papírmezőkké, papírtengerekké, áttűnő papírtekercsekké, kendő-szerű csipkeanyagokká.

Lásd 2. Nemzetközi Iparművészeti Biennálé, Cheongju, Korea, 2001, katalógusában. Speciálisan kiválasztott mű díja.

Ezekben a lapokban a mindig is bennem munkáló integrációs szándék realizálódott. Létrejöttükben a szövésben eltöltött csaknem harminc év, a szövésről összegyűlt tapasztalataim az anyagok viselkedéséről általában szerzett ismereteim, de grafikai, festészeti, strukturális megnyilatkozások jelenléte is szerepet játszik. Az anyagok, és metódusok speciális tulajdonságainak tradicionális szerepkörükből való kiemelése, vagy látszólag idegen műfajokban bevált technikai fogások spontán alkalmazása immáron az előre meghatározhatatlan új minőség érdekében történik.

Veronika kendője
„A kendő elrejti viselőjét, a szerénységet, a szüzességet és tisztaságot szimbolizálja, a világ megtagadását jelenti. A fehér szín, az érintetlen lélek: „Wass me and I shall be whiter, than snow” (Psalm, 51:7) Krisztus megdicsőülésében a ruhájának az anyaga fehér, mint a fény (Máté 17:2) Az Úr angyalának leírásában, aki elgördítette a követ Krisztus sírjának az ajtajából: 
Az ő arca fehér volt, mint a fény, és a ruhája fehér, mint a hó. (Máté 28:3) Krisztus fehéret viselt a feltámadáskor. Fehér a fény színe és gyakran ezüsttel helyettesítődik. A négyzet ellentétben a körrel, a föld és a földi létezés emblémája, ebben az értelemben az élő emberek szimbóluma.”  

Ferguson, 1952. 127.o.

Az eredeti érintés emléke, a kendő, és Veronika szerepe művelődéstörténetileg két irányból tevődik össze. Eredetileg: Krisztus arcát vízzel mosta meg, s a kendőn, mint érintés maradt meg a nyoma. Veronika személye jóval később és eltérő irányból csatlakozott a történethez. A hagyomány szerint Veronika nevű leány kendőt nyújtott a keresztjét hordozó Krisztusnak, hogy arcát letörölje vele. Veronika: veron, ikon: igaz kép. A középkor művészei Veronika kendőjének megfestésével akarták kifejezni, hogy a „hiteles” Krisztus-arcot óhajtják bemutatni.
  „Az ikon - írja Daniel J. Sahas - az Isten személyes jellegébe vetett keresztény hit bizonyítéka. Bár Isten lénye teljességgel egyedülálló, és mint ilyen transzcendens, ismeretlen és felfoghatatlan, Isten a keresztény hagyományban nem absztrakt, nem válik és távolodik el az emberi valóságtól. A megtestesülés folyományaként megismerjük Istent. A képmás tehát nem egy személyről vagy egy eseményről való megemlékezés puszta eszköze, hanem közvetítés a látható és a láthatatlan, szellemi és az anyagi, az örök és a múlandó között.” Szemantikai alapokra hivatkozva Goodman és nyomában Danto is a kifejezés fogalmának egészét a példázás és a megtestesítés fogalmaiból származtatta. „A példázás valójában majdnem ugyanaz, mint amit Platón a mimézisen értett.”

Molnár Tamás, 2001. 62.o.

Danto, 2003. 185.o.

A legtöbb keresztény területen szent Veronika néven tisztelet övezi azt a kegyes jeruzsálemi asszonyt, aki a hívő asszonyok egy csoportjával elkísérte Krisztust a Kálvárián. A Passió hatodik Stációjánál kendőt ajánlott fel, amelyen a szenvedő Krisztus arca nyomot hagyott. Az asszony elment Rómába, magával vitte a kendőt Jézus arcával, amelyet hosszú időn keresztül a hívők nyilvánosan imádtak.
A Római császárság első tíz évében, Jézus idejében a kereszt volt a legkomolyabb büntetés.( + immissus, T commissus, X decusatus) Ciceró leírásában a keresztre feszítés „a legkegyetlenebb és legfélelmetesebb büntetés”, rettegett volt a rómaiak körében. Cassanelli írása szerint (2002) a Sanhedrin (43a) beszámol a Jeruzsálemben működött női egyházi szervezetről, amely alkoholt és kábítószert ajánlott fel az elítélt szenvedéseinek enyhítésére. Lehetséges, hogy ezek a kegyes asszonyok jelen voltak Jézus keresztre feszítésekor is. Közülük egy előlépett és Jézus arcát megtörölte a kendővel. Ez az érintés, a szeretetnek ez a gesztusa adhatott alapot Veronika legendájának. A kendő, a Sudarium, a szenvedő Krisztus arcának nyomait viseli. Nem látható képet hordoz.
Különböző nyugati templomokban tisztelet övezi a Szűz Mária hasonló érintési emlékeit. A hit Krisztus „eredeti képének” meglétében az edessai Abgar régi legendájához nyúlik vissza, továbbá a „Mors of Pilat” néven ismert apocriphal szöveghez. (Centini, 2002) A Torinói leplen és az Oviédo-Luce kendőn található nyomok és korai Krisztus-ábrázolások vizsgálatával bizonyítani vélik, hogy Krisztus képe az érintési emlékekkel összefüggésben maradt fenn. (Ruffin, 1996) „A máig élő, nagyon régi szláv és görög ikon tradícióban, a Jézust ábrázoló képet, amelyet a ház legjobb sarkán helyeznek el, kendőnek (mandilon), nem kézzel készültnek (archeopoeta) vagy lenyomatnak (apomaxis) hívják.” 

Krisztus halotti leple.  Torinóban őrzött úgynevezett „érintési emlék”. Hitelessége kétséges.

Krisztus szemfedője. Az Oviedo-Luce kendőn található nyomokat a Torinói leplen található nyomokkal összevetve hitelességüket bizonyítandó tudományos módszerekkel többször összevetették. A vizsgálatok mindezidáig eredménytelenek.

Cassanelli, 2002. 16.o.

„Malevics különösen figyelt rá, hogy a „Fekete négyzet” magasan a kiállító terem sarkában legyen felfüggesztve, amely minden orosz számára az ikonoknak fenntartott sarkot jelentette.”, írja Alain Besancon „A képrombolás intellektuális története” (2000. 372.o.) című művében.  Malevics és Kandinszij szuprematizmusa, a schopenhaueri gondolkodás végső állapota. A művész lelke a hétköznapi gondolkodás prakticizmusa fölé emelkedve mintegy megfosztódik a saját útjától, individualitásától és a mindenséggel olvad egybe. Schopenhauer szavaival „A művész föltépi a maya fátylat, amely elrejti minden létező belső lényegét, és látható képét adja annak, mondván „Ide nézz, ez az élet”. 

Lásd Besancon, 2000. 216.o.

Besancon, 2000. 299.o.

„Főleg Rómában a legrégebbi és legjobban ismert képet vera iconnak (igaz képnek) nevezik, amely a köznapi nyelvben hamar létrehozta a Veronika változatot. Néhány középkori szövegben említést tesznek, például egy régi Augsburgi Missale miséjében (De St. Veronika seu Vultus Domini), továbbá Matthew of Westminster beszél a megváltó arcának lenyomatáról, amelyet Veronikának hívnak.( Effigies Dominici vultus quae Veronica muncupatur)
A köztudatba fokozatosan került át tévesen „személyként”, és a különböző országok legendáihoz csatlakozott. Veronika, Olaszországban Tibériusz császár idézésére érkezett Rómába, akit a szent képhez érintve gyógyított meg. A császár meggyőződvén Krisztus isteni voltában, Pilátust azonnal száműzetésbe küldte. Veronika, St. Péterrel és St. Pállal egy időben élve, Rómában maradt. Halálakor a becses képet Clement pápára és utódaira hagyta. Ez a kendő VII. János idejében, 705-ben a S. Maria Maggiore templomban helyezték el. Jelenleg a S. Péter templomban őrzik, bár birtoklására Milánó és Jaen (Spanyolország) is jogot formál.”

The Catholic Encyclopedia, 1912, Universal Knowledge Foundation, Inc, New York.

A Breviárium Románum lapjaiból, hangtalan zsolozsmaként vékony szálakat sodortam, és az így elkészített rostokból vízzel, áttört lapokat préseltem. A kendőszerű lapokból élő modell közreműködésével, eleven lenyomatokat készítettem. Később vadselyemből, réz és ezüst szálból laza hálókat szőve, a koponyára mintegy rétegezve felépítve próbáltam a felszín alá láttatni.
Sodrott, préselt eljárással készülő textilmunkáim plasztikai megnyilvánulását az anyag magas szilárdsága melletti könnyűsége motiválja. Alakítására mindennemű a textil területéről ismert eljárás szabadon és egy időben alkalmazható. Gyűrés, hajtás, festés, mosás, gőzölés stb. A plasztikák szilárdítására híg cellulóz pépen kívül egyéb idegen anyagot nem használok. A munkára bizonyos spontán hozzáállás jellemző. A művek nem tükröznek teljes befejezettséget, bármikor továbbfejleszthetők, átalakíthatók vagy újrakezdhetők.

Transzfiguráció
A szövés az emberiség őstörténetével azonos korú rugalmas alapszerkezet, többnyire szerves, rostos, szálas anyagokhoz kötődik. A szövet mindenkor határt jelöl, összeköt és elválaszt egyben, hozzátartozik és elkülönít, kitölt vagy befed. 
Szövés közben a tér behálózása, átszurkálása történik. A szövedék, akár laza átjárható szerkezetű, akár zárt felületű, sokszorta teherbíróbb és rugalmasabb, mint az anyag önmagában, amelyet felhasznál. A szövet létrejötte akkor is térben értelmezhető, ha kép vagy sík-felület formálása a végső célja. Szita, stoppolás, géz, cipő, ruhaanyag, abrosz, kerítés, vasbeton, halászháló, hajszálcsövesség, internet.  A szövéshez használatos anyagok nagy százalékban szervesek. A gyapjú és a hernyóselyem például fehérjéből épül fel.
Az élőlények teljes felépítése szövetek, rostok bonyolult rétegződéseinek, áthatásainak, sőt átépüléseinek - kötőszövetből csontszövet - végső eredménye. A szövet nem csupán kelmét, szűrőt, esőkabátot, gobelint, hanem a csontjainkra tapadó minden szellemi és fizikai tettünket, kudarcunkat és eredményeinket továbbvivő és átörökítő élő szövet.
Az utóbbi években készített préselt, festett lapjaim szerkezetét a csontszövet belső felépítésének tanulmányozásával párhuzamosan készítettem. Elképzelésem a jelhagyás, nyomhagyás mondhatnám „Gutenberg galaxis végi” interpretációja.
Kísérleteimmel rugalmas szerkezetek, térhálózatok, szövetrendszerek felépítését és működését vizsgálom. Látható, érzékelhető pontjait keresem a szellem és az anyag egymásba maródásának, elválaszthatatlan jelenlétének.
„Metamorfózis” című, harminc darab sodort, préselt, áttört, papírmaszkból álló sorozatom valamennyi darabjához legnagyobb lányom, Veronika arcáról, készült lenyomat útján jutottam. A maszkok néhány hónap alatt készültek, alkalmanként két, három darab, ahogy Vera türelme vagy ideje engedte. A maszkok megformálása kicsit mindig változott, a koncepció lassan kifulladt, és a lenyomatok egyre elvontabb szétesőbb, szétmállóbb alakokat öltöttek. A kislány arca eközben alig változott, a mű mégis, előbb a fokozatos átalakulás, átváltozás, majd elmúlás jegyeit viselte magán.

2001, 180x360x20cm, 36 darab sodort, préselt, festett papír maszk, a művész tulajdona, Lásd 4. Nemzetközi Papírtriennálé „Bőr és papír”, Charmey, Svájc katalógusában

2000 nyarán, Zsennyén Bodóczky István három összefüggő részből álló happeningje az anyag a forma és a funkció vagy tartalom áttűnő jellegzetességeire világított rá. 
Bodóczky az előkészítés során nádszálakból kocka hálózatát konstruálta, majd egy hatalmas fekete nejlonzsákot felfújt levegővel. A kastély teraszán a déli napsütésben a felmelegedő levegő a fekete ballont felemelte. Pár nappal később egyik estébe hajló sárkányeregetés során a demonstráció folytatódni látszott. Bodóczky tanár úr a fűben talányosan várakozó nád konstrukciót, a zsennyei homokbánya naplementéjének ihletett okker hátterében felgyújtotta. A tűzben meggyújtott egy kisméretű viaszmécsest, amelyet rizspapír vitorlával látott el.
 Ezután, az enyhe alkonyi szélben, a magasban feszülő papírsárkány vezetőzsinórján rögzített, rizspapír vitorlával fedett mécses, saját lángjának melegét használva, a vezetőzsinór mentén szép lassan egyenletesen, a szélben halványan pislákolva, a sárkány magasságába emelkedett.
A látvány szépsége és érzékisége alaposan elvonta valamennyiünk figyelmét a benne feszülő tartalom aktuális megfogalmazásától. A konkrét forma enyészetében fölszabaduló energia, földi nehézkedéssel ellentétes, szellemi hatékonyságának lehetőségeiről.
A határátlépés, e legújabb kori „hübrisz”-e a metamorfózis nem öli meg a formát, csupán a gondolatfolyam,  az oxidáció végtelenjébe emésző új lehetőségét, szokatlan momentumait emeli ki és teszi láthatóvá.      
Susan Sontag a fényképezésről (1973) írott tanulmányában Nadar 1900-ban kiadott emlékirataira hivatkozva, arról tesz említést, hogy Balzac idegenkedett a fényképezéstől. Nadar szerint, Balzac úgy képzelte, hogy a testek szellemképekből épülnek fel, melyek vékony hártyákba burkolva egymás fölötti rétegekben helyezkednek el. Félelmét azzal indokolta, hogy mivel az ember a „semmiből” anyagi természetűt nem képes teremteni, minden egyes daguerre-i művelet megkaparint, leválaszt, felhasznál egyet azon test részei közül, melyeknek megörökítésére irányul.
Balzac a képre hivatkozva többé-kevésbé találó modelljét adja a lélek, az individuum megformálódásának, réteges fölépülésének. A valóság pillanatnyi hiteles töredéke, a „fénykép” leleplez, és nyilvánossá tesz egyben. Balzac írói módszere a ráfókuszálás, kiemelés és fölnagyítás eszközeivel tapasztalja meg, az emberi létezés lenyomatainak végtelen sorát. Pontos megfigyeléseiből végül az „átlátás” a rétegek mögé tekintés anyagon túli dimenzióit sejthetjük meg. 
„A kollektív pszichének ezt a sokszor nagy fáradsággal készült metszetét neveztem el én personának. A persona szó erre igazán találó kifejezés, hiszen eredetileg maszkot jelent, amelyet a színész hordott, és amely az általa játszott szerepet jelölte...: olyan maszk ez, amely individualitást színlel, elhiteti a többiekkel és magával a viselőjével, hogy az illető individuális.” 

Jung, 1997. 32.o.

Maszkot ölteni sohasem magányos tevékenység. A szándékhoz, hogy maszkot öltsünk, közösségre, de minimum egy nézőre van szükség. Az átváltozás emberi szükséglete egyidejű a társadalommal. A Saint Louis Art Museum 1999-ben nagy érdeklődést kiváltó maszk kiállításához Mcarty és Nunley (1999) szerkesztésében megjelent irodalomban igazán igényes írások között válogathatunk.
  „Az arab maskara szó, hamisítást, megváltoztatást jelent. Az egyiptomi msk: második bőrt. Az arab msr azt jelenti, maszkot viselni, mint a régi Egyiptomban. A maszk beborítja az arcot, néha az egész fejet, így az arc többé-kevésbé eltitkolt. Az angol ”to mask”: takarni. Masquerade: rituális előadás maskarában, színházi produkció.”

Mcarty, és Nunley, 1999. 209.o.

A mozgó test élvezete és a maszkkal összefüggésben lévő öntudat jelenség felfedezése nyugaton elvált az elragadtatott istentisztelettől. Ezzel szemben az előadás ázsiai tradíciójában, a családi és a rituális színház közötti határvonal szabadon átjárható. A nyugati társadalom elkülönülő egyházi és világi beágyazottságban formálódott meg. 
Különösen a reneszánsz és a reformáció különböztetett meg egyházi és világi gyakorlatot, többé-kevésbé világos vonalat rajzolva föl.
 Az egyház gyanakodott az emberi testre, mint az ünnep közvetítőjére, ennek megfelelően vonakodott bevezetni az isteni erők maszkos előadáson keresztüli kinyilatkoztatását.
„A győztes mindig szent, és egy szobor formájában ölt testet. Vallásos felvonulásokban, folyamatokban a győztes rendszerint egy szent vagy egy relikvia formáját ölti. A győztes egy ereklyetartóban helyezkedik el, és diadalmaskodik például a Corpus Christi ünnepségeken, ahol győzelmi ívek, diadalívek és baldachinok borítják a megszentelt tömeget. A baldachin magas rangú egyházi hatalom, szent kép vagy politikai szereplő kiváltsága. A Corpus Christi fesztivál, a győzelem látványos és előadás jellegű általános ünnepi szokása. A győzelem előadási nyelve a megkülönböztetett vendégek fogadásának olyan profán folyamataiban osztozott, mint az advent.”

Dean, 1999. 63.o.

Komplex és összefonódó története során az egyistenhit félelme Kis-Ázsiából terjedt ki; a Judaizmus, a Kereszténység, és az Iszlám gyakran van jellemezve képromboló hajlammal. A faragott képekkel és idolokkal szembeni erős gyanakvás ellenállt az Isten kétértelmű, összetett szövetének maszkon keresztüli ünneplésétől. Nyugaton inkább szociális vagy antiszociális szórakozást és bizonyos művészi magatartás találtak meg benne. Ez különösen a post-reneszánsz időszakban kifejezett, amikor a pozitivisták tudományos vizsgálatokhoz csatlakoztak, kiiktatták a maszk használatát a nem látható világ erejének megformálásából. A kelta és a görög-román kultúra gazdag maszk hagyománya a karnevál és a Halloween szokásban maradt fenn, éppen a szenteskedés ellenében. A maszk tovább élt a commedia dell’arte és a modern nyugati színpad karakter ábrázolásának erejében, a fiktív én lenyomataként, a perszónában, amelynek árnyéka, és amelyet az előadó saját személye helyettesít.
A színházi szokásoktól függően a maszk képes volt szatirikus kommentárt fűzni a szociális magatartásról, egyszerűsítve, kibővítve, kiélezve az emberi kifejezés groteszk képességeit és sztereotip mozgását. Az ázsiai tradíció, sokkal komplexebben kapcsolódik az Istenek panteonjához, kozmológiához az ősök történetéhez és sámán praktikákhoz. Maszk „használatos” az istenek, emberek, állatok, és az ősök territóriumában a különbségek áthidalására, amelyek a betegségek és más szociális bajok forrása és leleplezi a világ komplex és kétértelmű felépítését.
A hinduizmus és a buddhizmus különféle változatai keletről terjedtek az indiai szubkontinensre, sokszor a helyi életre-keltő és sámán tradíciók szokásaiba és tartalmába beleoltva. Az emberi szabályok és életstílusok kifejtésében gyakran hadirendbe állíthatónak tartották a maszkot, láthatóvá téve az emberi kontrollon túli erők és formák világát.
Neandervölgyi rítus szerint a csontokat halomban, tárgyakkal kísérve eltemették, majd vörös okkerral leöntötték. Hittek benne, hogy a nem látható energiák erőt adnak a látható dolgoknak. Jó néhány kultúrában a csontok pigmenttel való fényesítése a lélek reinkarnációját jelenti. Az új élet a régi halálából kel újra. Az „én nem én vagyok” alapgondolatból ered a maszkolás koncepciója. Amikor maszkot készítek, mások képét hozom át a lélek világából. Médium vagyok. A maszkok képek, amelyek átsugároznak rajtunk a lélek világából.
A hindu vallás több Istene egyértelműen nevek, és formák mögött van. A buddhizmus több-arcú elképzelése a valóságnak. Mind a két vallásnak természetes hajlama, magától értetődő üzenete van, a „maszkolással” együtt járó többrétegű szöveten és a réteges azonosságon keresztül. Az ázsiai maszkos előadás története és gyakorlata összetett kölcsönhatást állít a világi és az egyházi összefüggésekre.
 Ebben az értelemben a maszk az ember kulturális képzeletének nyújt különféle Isten képeket. A maszk a gesztus kommunikációjának esztétikai felülete.
Laffont a nagy mesterek utánozhatatlan technikáiról írott tanulmányában (1964) a vásznak csekély kiterjedésű festékrétegeit vizsgálva, UV és röntgen eljárások alkalmazásairól számol be. Ezek a nyomok, a mű megszületésének történetét, és folyamatát, a művészet fizikai anyagán túli világát tárják elénk.
Leonardo leheletvékony rétegeket hordott föl, áttetsző kötőanyagban. Ezek a rétegek még a különféle röntgen eljárások alkalmazásakor sem mutathatók ki. Ultra-ibolya fénynél, néhány restaurálás nyoma előtűnik. Infravörös sugárzással a művész ceruza rajzának gazdag ábrái válnak láthatóvá. A röntgen eljárások, amelyeket fatáblára festett képekhez szokás alkalmazni teljesen eredménytelenek, érzékenyebb röntgen eljárást, hosszabb expozíciót és érzékenyebb filmet használva, néhány halvány körvonal bukkan föl. Leonardo optikai ismereteinek köszönhetően képeinek a tudományos megismerés számára nincs struktúrája. Művészi alkata a felderíthetetlen, áthatolhatatlan, áttetsző, testetlenség misztikuma. Azért olyan erőteljes és megragadó, mert a mélyebb rétegek átsugároznak, átlátszanak, és együttesen hozzák létre az egész tömör élő jelenlétet. „A művészet „fizikai anyaga” amelyre Leonardo annyi tanulmányt áldozott, eltűnik, és csak a kifejezés marad meg. Minél inkább utánozni akarták, annál kevésbé sikerült.”

Laffont, 1964. 334.o.

Az „eredeti érintés” máig vitatott bizonyítéka a Torinói lepel legutóbbi tudományos hitelesítési eljárása kapcsán Leonardót honfitársa, a műveit jól ismerő olasz művészettörténész vádolta meg hamisítással. Ruffin tanulmánya szerint (1999) a történésznő érveit elvben cáfolták, gyakorlatban azonban bizonyítani tudták, hogy a „nagy mágus” fénnyel kapcsolatos ismeretei elegendőek lehetettek a különös lenyomat létrehozására. Annyi bizonyos, hogy Leonardo egész munkamódszerétől és gondolkodásától nem volna idegen a szóban forgó szellemkép megalkotása.
Susan Sontag „A képvilág” című tanulmányában (1999. 203.o.) a „Varázshegyből” idéz: „Claudia röntgen-képe, melyen nem az arca látszik, hanem felsőtestének finom csontszerkezete és a mellkasi szervei a hús halvány kísérteties burkával körülvéve Hans Castorp számára kincset érő zsákmány. Ez az „áttetsző portré”, sokkal bensőségesebben emlékezteti szerelmére, mint a „külső portré”, amelyet Hans annak idején oly sóvárogva bámult.”
 „A svájci tüdőszanatóriumok világa, amelyet Thomas Mann (1927) megörökített, tömve volt írókkal és értelmiségiekkel. Zürich, 1915 és 1917 között olyan különleges figurák rejtekhelyéül szolgált, mint Hermann Hesse, James Joyce, Rilke és a pszichoanalitikus Carl Jung. Itt működött a Spiegelgasse 1 szám alatt a Dada-cabaré.” 

Gale, 1997. 35.o.

Zürich, vagy a XX. századi háborúk Európája, minden későbbi áttetsző, áttűnő, álomszerűen bizonytalan, metafizikus terek archetípusa. Csak nagyon óvatosan merek fogalmazni, bár tény, hogy a magam generációja kora gyermekkorától a háború képein, történetein és következményein nőtt föl.
 Az egész generáció képzőművészeti tradíciót folytatott, mégpedig így vagy úgy a da-da és a szürrealizmus, nyomait viselte magán. A da-da nemzedéke tudatosan azonosult a tudatalattival, lázadásból, vagy a túlélés egyetlen módjának okán. Mi talán csak egy morálisan intuitív választás részeseivé váltunk, amikor műveikben saját világunk kérdéseire kerestük a válaszokat. A reális és a szürreális problémája, mint ellenpont feloldódni látszott ebben az időszakban, amikor a képek egyre könnyebben tördelhetővé és szerkeszthetővé váltak, majd fokozatosan popularizálódtak.
Robbe–Grillet, aki Sophi Bertho szerint hadjáratot indít a balzaci személyiség és a pszihológiai mélység ellen, „Az útvesztő” című novellájához (1969) csatolt előszavában éppen Balzac fényképtől való idegenkedésének naivnak tűnő érvelését támasztja alá, amikor azt állítja, hogy bár írása nem reális, értsük azt egyszerűen a maga valóságában. A valóság mindig ott bujkál, ott rejtőzködik a legképtelenebb képzelgéseink mögött. Nincs új a Nap alatt, a virtuális valóság képzete egyidős az emberiséggel. Minden halandó kettős világban él.
„A világ nem úgy valóságos, mint a dolgok, mint netán a hegyek, a fák vagy a csatornák – és nem is valóságos dolgok teremtenek kontaktust vele. Nem a teleszkópok és műholdak, amelyek a fizikai világot fürkészik, hanem a kultuszok és az oratóriumok. Hogy ezek a túllépések szimbolikusak? Természetesen, de ne tegyük hozzá, hogy „csak” szimbolikusak, mert ezek nem pusztán visszfényei a világnak, hanem eleven kontaktust teremtenek a filozófiai értelemben vett világgal, sőt ezek a mi igazi kontaktusaink vele, és nem a közönséges, ámbár valóságos Holdra lépések.” 

Ancsel, 1992. 38.o.

 Alain Besancon „A képrombolás intellektuális története” című kötetében (2000) az ember saját lelkével vívott küzdelmét  vezeti végig, a képzelet aktivitásában, az érzelmek aktivitásában, mint a fizikai valóság problémáinak valós dimenziókon kívüli megoldási kísérleteiben.
 Az emberiségnek nagy tapasztalata van ebben a tevékenységben. Ancsel Éva „Az ember mértéke vagy mérték hiánya” című írásában (1992) Blumenberg mondatát idézi „Amikor az ember a barlang falára rajzol, legyőzi a valóság abszolutizmusát.”

Blumenberg, 1988. 14.o.

 Az átváltozásra vagy átváltoztatásra kevés a külső kép megváltoztatása. A készen kapott és minden részletében megtervezett formák között előre felmentést kapunk a jót megtalálni és megőrizni. A készen kapott formák elszigetelik a szellem és a valóság közötti átszivárgás természetes szövetét.
Rést találni az áthatolhatatlannak hitt formákon, ez minden átváltoztatás alapja. A szövetek világa, a határfelületek világa, a külső és belső, az anyagi és a szellemi, a valóságos és a képzeletbeli között. „Ez az összekapcsolási folyamat pedig, ami a hézagon át egyiktől a másikig vezet, tulajdonképpen mindig egyszerre érzéki és érzék fölötti, a szubsztancián végzett kreatív eljárás.” 

Harlan, 2001. 72.o.

Gropius tudta ezt, és a tökéletes ház felépíthetőségének reményében, a Bauhaus iskolában egyenesen egy fedél alá költöztette a művészetet és a mesterségeket. Szó szerint „Új szövetséget” hirdetve, a mesterember tudományát a művészetek mindenhatóságával megszentelve kívánta egyesíteni. Az egységet az építészet szellemében vélte felfedezni mintegy szerkezetet, organizációt adva a társművészeteknek, jobb közeget rendelve a társadalomnak, hatékonyabb gazdálkodást, igazságosabb elosztást remélve a különféle rétegeknek. A művészet örök ideológiája nem egyszerűen egy működőképesebb ház, hanem egy emberségesebb világ ideája. A tökéletesebb világ reményében a tökéletesebb lelkek formálása a cél és az eszköz is egyben.
A XX. század vezércsillaga, a nyers anyagi érdek, a technika szelleme, az átmeneti formák szükségtelen és értéktelen sokaságát létrehozva végül minden alkotás alapja a tudás és belátás, az emberi szellem örök értékei fölé kerekedett. Az áttetsző üvegfelületek tükörlabirintusaiban a felszínen túli világ kutatásában a művész a falakon, az építészeten kívüli világba kényszerült. De éppen ez a minden stabilitását elveszített közeg jelölhet új helyet, adhat új értelmet és létrehozhat új súlypontokat.
Egy műfajnak és különösen egy olyan grandiózus történettel bíró műfajnak, mint a kárpitművészet a technológiai meghatározottságán túl is vannak dimenziói. Éppen ezek a kiterjedések késztettek a pályám során immáron többedszerre elhagyni a kárpit technológiai kötöttségeit és egyben ezek a határátlépések segítettek a megújult visszatérésben. A kísérleti időszakokban szerzett negatív és pozitív feedback jelzések irányították, integrálták és stabilizálták az átmeneti formák között szerzett életképes tapasztalataimat. 
Az utóbbi években a kárpit olyan adottságai érdekeltek, amelyeknek jelenléte megkülönbözteti a többi művészeti ágtól. A különféle anyagminőségek integrálhatósága, a függőleges szálrendszer feszessége, és a felület légzési lehetőségei.  Ebből a szempontból vizsgáltam külső és belső, látható és nem látható kép kérdéseit. Ezúttal nem az elhatározás végrehajtása, „hiánytalan megszövése”, hanem az elképzelés megvalósítása közben működő átváltoztató erők vezéreltek.
  „Proxémia” című munkám kiindulásául a zsennyei művészház kerti lépcsőjére vetődő árnyékok szolgáltak. A látványban megjelenő mozgó fényfoltok tökéletesen feloldották a lépcső geometriáját. Fekete kartonra fehér pasztellrajzot készítettem, mely három vízszintes fővonalból és a fények világos szövetéből állott. Az erőteljes vízszintes fekete forma rajzolás közben mintegy „belsőt” alakított „magának”, végül már tényleg áttetsző koporsóra emlékeztetett. A kemény fekete karton és a fehér pasztell együtteséből az egykori izzás, az élet porló maradványai tűntek elő. Világossá vált, hogy a problémában már nem a lépcső, és az árnyék érdekel igazán, hanem a fény, az a tiszta mozgás, amely különbséget produkál. A változás, mely nem csak az építkezés pozitív folyamatait, hanem az elmúlás folyamatosságát is magába fogadja.

10x180x10cm, 5/cm houte-lisse, Breviarium Romanum szeletelt, sodort lapjai, vörösréz drót, hernyóselyem, 2005, a művész tulajdona

Gropius tökéletes házából levezethető tökéletesebb lelkek vízióját megfordítom, a tökéletesebb lelkekből levezethető tökéletesebb világ víziójára. A rend megteremtésének szándéka a „ráció” nem a szellem hatása az anyagon, hanem az anyag elvének érvényesülése a szellemen. ”A jó és rossz iránt vak a pusztítással mit sem törődő, mindenható anyag csak járja feltartóztathatatlanul a maga útját”

Russel, 1976. 92.o.

 Miközben Rómában, ahol az eredeti érintés emlékét őrzik, Veronika kendőjének történetét kutattam, betérvén kedvenc könyvesboltomba, ahonnan időről időre ritkaságba menő zsákmányaimmal tértem haza, nem türelmetlenségből, inkább lelkiismeretességből az igazi tudósforma tulajdonoshoz fordultam. Nincs e javaslata, hogy az „érintett tárgyban”, hol találnék részletes magyarázatot írásos formában? Látható élénkséggel nézett rám: sudarium in written form? Sudarium means the true image, doesn’t it? Alapos keresésbe kezdett, de egyszer csak hirtelen megállt, letette a könyveket, rám nézett és azt mondta. Signora, you will find, the „true image” hard in written form. Sebtében kifizettem aznapi szerzeményemet, a fotózás történetének kezdeteiről és a Trastevere sikátorain hazafelé tartva arra gondoltam, talán sohasem lesz belőlem filozófus és arra is, hogy hiába az angol tudás meg a nyugati kultúra mégiscsak jobb lenne latinul beszélni, akkor könnyebben megtudhatnám mi az igazság a nevezetes kendő körül. Ezek között a gondolatok között értem a Ponte Sisto gyalog-hídjára, amelyen olyan jóleső érzés volt, nap mint nap megtenni a két part közötti frissítő fuvallatokkal teli lépéseket. A híd közepe táján, belém nyílalt a tudós angol könyvesboltos lényegre tapintó mondata. You will find, the „true image” hard in written form. 
 És valóban, már halványuló római emlékeimmel a szívemben, Rembrandt egyik reprodukciója, amely Krisztus levételét mutatta a keresztről, a lehető legpontosabban talált el. Ez a hangtalan ütés, mozdított ki pszeudo-metafizikus állapotomból.
 A szövést, reménytelenül törékeny fém húrozaton kezdtem el. Ebben az „életveszélyes” helyzetben még hónapokig tartott, a „csak vizuálisan érzékelhető, mozgás útján keletkező virtuális térfogat...a zárt tértől a nyitott tér felé, a kötött belső tértől az abszolút tér felé vezető út”  

Utalás Moholy-Nagy László „Fotogramm 1922-1943” című kiállítási katalógusára. 1995 Párizs, 1996 Essen, Schrimmel/Mosel.

 „Egy ember stílusa, Schopenhauer gyönyörű gondolatát követve: „a lélek fiziognómiája”. És különösen a művészetben a reprezentáció belső rendszerének ez a külső fiziognómiája az, amire a stílus fogalmával utalni kívánok. Természetesen egy korszak vagy egy kultúra stílusáról is beszélhetünk, de ez végül is azokhoz a közös reprezentációs módozatokhoz utal bennünket, melyeket az határoz meg, mi tartozik egy korszakhoz. A korszakok és a személyek fogalmi struktúrái – ahogyan ezt fentebb, már felvetettem eléggé hasonlóak ahhoz, hogy azt mondhassuk, hogy egy korszaknak is van belseje és külseje: afféle felülete, amely a történész számára hozzáférhető, és belső mivolta, amilyennek a korszakot a benne élők látják: a kettő rendkívül hasonló az emberi személyiség belső és külső aspektusaihoz”

Danto, 2003. 199.o.

Köszönetnyilvánítás

Ezúton fejezem ki köszönetemet mindazoknak, akik DLA értekezésem megírásában önzetlenül segítettek:

Szepes Hédinek az NKÖM vezető főtanácsosának, aki a kilencvenes évek végén, a textilművészeti közélet fojtogató légkörében a dolgozat megírására bíztatott.

R. Fürtös Ilona Munkácsy-díjas gobelinművésznőnek, egykori tanárnőmnek, a PTE MK adjunktusának, akinek 1993. januári telefonja „utolsó csepp”-ként érkezett, és hosszú hezitálás után DLA eljárás indítására vonatkozó kérelmemet végül a PTE MK Művészeti Mesteriskola Mestertestülete felé nyújtottam be.

Témavezetőmnek, Tolvaly Ernő tanszékvezető egyetemi tanár úrnak, aki a Mestertestülethez benyújtott témavázlatom alapján kérelmemet pártfogásába vette.

A PTE MK Művészeti Mesteriskola Mestertestületének, mindenekelőtt Rétfalvy Sándor szobrászművésznek a PTE MK professzorának, témaválasztásom iránti lojalitásáért.

 Beke László művészettörténésznek, az MTA Művészettörténeti Intézet igazgatójának, aki meghallgatott, és elszántságomat látva, jó tanácsaival az írás kezdeti nehézségein átsegített.

Teoretikus konzulensemnek, Dr. Rényi András esztétának, az ELTE esztétika tanszék docensének, aki Rembrandt-tól szakított időt a dolgozatomra, és aki abszurdnak tűnő kérdéseimet is türelmesen fogadta.

Férjemnek, Dobor Tibor matematikusnak, aki őszinte kritikáival az értekezés létrejöttéhez jelentősen hozzájárult.  

A Római Ösztöndíj Bizottságnak, hogy az ösztöndíj odaítélésével az „American Academy in Rome” archeológiai kutatókönyvtárában kéthónapos munkámat lehetővé tette, továbbá a Római Magyar Akadémia munkatársainak, mindenekelőtt Kovács Péter tudományos titkár úrnak segítőszándékú javaslataiért.

Bridget Gazzonak a Harvard University Dumbarton Oaks Washington D.C. kutató könyvtára pre-Columbian konzultánsának ott tartózkodásom során nyújtott önzetlen segítségéért és Schneider Márta helyettes államtitkár asszonynak, aki a kiutazásom költségeit az NKA miniszteri keretéből biztosította.

Torday Alíz műkritikus, művészeti írónak, aki a kiállítás létrejöttét kezdettől lelkesen támogatta, valamint a katalógus megjelentetését szerkesztői tanácsaival segítette.

Simon Károlynak az Iparművészeti Múzeum főigazgatójának, aki az értekezést őszinte érdeklődéssel olvasta és empatikus hozzáállásával a kiállítás sikeres megrendezését lehetővé tette.

Az Iparművészeti Múzeum, a Raiffeisen Bank és a Szombathelyi Képtár kortárs gyűjteményeinek, hogy Esotéria, Grand-Canyon, Léghajó, (Iparművészeti Múzeum) Interakció I. (Raiffeisen Bank) Textilgrafika-emlék, Horizont, Következő dimenzió (Szombathelyi Képtár) című munkáim kölcsönzésével a kiállítás teljességéhez hozzájárultak.

Egy könyvet senki sem egyedül ír és minden bizonnyal lehetetlen felsorolni mindazokat a benyomásokat, amelyek a szerzőt írás közben érték… 
Mégis említést kell tennem első rajztanárnőmről dr. Bíbor Zoltánnéról és Lantos Ferenc DLA festőművészről, akiknek rendkívüli személyisége a tanulmányaim során elkísért, „szigorú de igazságos” középiskolai művészettörténet tanárnőmről a Műcsarnok későbbi igazgatónőjéről Pilaszanovich Irénről, mesteremről Eigel István festőművészről, főiskolai szaktanáromról Plesnivy Károly festőművészről, gyermekkori barátomról, későbbi opponensemről és ajánlómról Aknai Tamás művészettörténészről a PTE MK dékánjáról,  továbbá Beatrijs Sterkről (Director, European Textile Network) Rebecca A. T. Stevensről (Art historian, Consulting Curator for Contemporary Textiles, The Textile Museum Washington DC.) Lloyd E. Hermanról (WA, Curator and Director Emeritus, Renwick Gallery Washington DC.) Sharon Marcusról, (Oregon School of Art), Dott. Adriana Galliról (SIAE, Róma) és Mo. Francesco D’Atriról (Arthistorian, University of Venezia, Milan and Salerno, Art Academy in Venice) akik a pályám során önzetlenül fogadtak a bizalmukba.

Irodalomjegyzék
Ades, D. 1997, Surrealist Art, The Art Institute of Chicago, Thames and Hudson Ltd., London.
Ancsel Éva, 1992, Az ember mértéke vagy mérték-hiánya, Kossuth Könyvkiadó, Budapest. 38.
Anton, F, MCMLXII, Alt-Peru und seine Kunst, VEB. E. A. Seemann Verlag, Leipzig.
Aragon, L. 1965, A kollázs, Corvina, Budapest. 46. 47.
Arriaza, B. T, 1995, Beyond Death, The Chinchorro Mummies of Ancient Chile, Smithsonian Institution Press, Washington DC. 174.
Bajac, Q. 2002, The Invention of Photography, Thames and Hudson, London. 14.
Barthes, R. 2000, Világoskamra, Európa Könyvkiadó, Budapest. 31-35.
Beke László, 1997, Médium/Elmélet, Balassi Kiadó, Budapest. 285.
Bennett, A. G. 1992, Five Centuries of Tapestry, The Fine Arts Museum of San Francisco, Chronicle Books, San Francisco.
Bergson, H. 1913, A nevetés és négy lélektani értekezés, Révai Kiadás, Budapest. 335.
Bergson, H. 1930, Teremtő fejlődés, Magyar Tudományos Akadémia, Budapest. 3, 5, 10, 74.
Besancon, A. 2000, The Forbidden Image, An intellectual history of iconoclasm, The University of Chicago Press, Chicago. 299. 372.
Blumenberg, H. 1986, Arbeit am Mythos, Suhrkampf Verlag, Frankfurt am Main. 14. 
Briggs, J. 1992, The Patterns of Chaos, Thames and Hudson, London.
Campbell, T. 2002, Tapestry in the Renaissance, The Metropolitan Museum of Art New York, Yale University Press, New Haven and London. 3. 10. 31.
Cassanelli, A. 2002, The Holy Shroud, Nova Milennium Romae, Roma. 16 
Castelnuovo, E. 1990, Gli Arazzi del Cardinale,  Editrice Temi, Trento.
Centini, M. 2002, Alla ricerca della Veronica. In appendice i documenti apocrifi che parlando della Veronica, Edicioni San Paolo, Torino.
Clarke, J. R. 1991, The Houses of Roman Italy, Ritual, Space and Decoration
University of California Press Ltd., Oxford
Coulin W. A. 1952, Two Thousand Years of Textiles, The Detroit Institute of Arts, New York
Danto, A. C. 2003, A közhely színeváltozása, Enciklopédia Kiadó, Budapest.43. 44. 71. 105. 183. 185. 199.
Dean, C. 1999, Inca Bodies and the Body of Christ, Corpus Christy in Colonial 
Cuzco, Peru, Duke University Press, Durham and London, 62. 162.
Delmarcel, G. 1999, Flames Tapestry, Thames and Hudson, London. 14. 143.
Diderot, D’alembert, 2002, L’encyclopédie.  Tapissier, Tapisseries des Gobelins  Bibliothéque de L’Image. Paris.
Diderot, D’alembert, 2002, L’encyclopédie. Art des Textiles. Bibliothéque de L’Image. Paris.
Prof. Donat, F, 1912, Technologie, Bildungslehre, Decomposition, U. Kalkulation der Jacquard-Weberei, A. Hartlebens Verlag, Wien und Leipzig.
Durian- Ress, Saskia, 1986, Meisterwerke mittelalterlicher Textilkunst aus dem Bayerischen Nationalmuseum, Verlag Schnell & Sleiner, München- Zürich.
Eliade, M. 1965, The Myth of Eternal Return, Pantheon Books, Kingsport, Tennessee. 53. 76. 81.
Dr Falus András, 2003, Bonyolultság a genom-léptékű biológiában, Magyar tudomány, 2003/3. 308.
Farrar, F. W. 1896, The life of Christ as represented in art, Adam and Charles Block, London. 9. 18. 56. 446.
Feibleman, J. K. 1958, Inside the Great Mirror. A critical examination of the Philosophy of Russell, Wittgenstein, and their followers, Martinus Nijhoff, Hague. 145.
Ferguson, G. 1952, Signs and Symbols in Christian Art, Oxford University Press, New-York. 67, 127.
Freud, S, 1982, Esszék, Gondolat, Budapest.
Feynman, R. P. 2003, QED, A megszilárdult fény, Scolar, Budapest 
Fiell, C. and P. 1999, William Morris, Benedikt Taschen Verlag GmbH, Köln.
Gale, M. 1997, Dada and Surrealism, Phaidon Press Limited, London. 35.
Godfrey, R. J, 1926, A spiritizmus, Szent István-Társulat, Budapest. 35-41.
Gore, R. 2000, People like us, National Geography 2000/6, 90-117.
Grandpierre Attila, 2002, Az élő világegyetem könyve, Válasz Könyvkiadó, Budapest. 265.
Göbel, H. 1933, Wandteppiche, Verlag von Klinkhart und Biermann, Berlin.
Harding, D, 2002, Stars and Stripes, Patriotic Motifs in Amereican Folk Art, Rizzoli, New-York.
Haskell, F. 1993, History and its Images, Art and the interpretation of the Past, Yale University Press, London. 148.
Hámori József, 2003, Az emberi agy: a racionalizált bonyolultság, Magyar Tudomány 2003/3. 313.
Harlan, V. 2001, Mi a művészet, Műhelybeszélgetés Beuysszal, Metronom 2000 Kft. Budapest. 23-24, 28, 67, 91, 96,
Heller Ágnes, 2003, Filozófiai labdajátékok, Gond-Cura Alapítvány-Palatinus Kiadó, Budapest. 97, 114-115.
Hofstadter D. R. 2002, Gödel, Escher, Bach, Typotex, Budapest. 26-27. 258.
Husz Mária, 2001, A magyar neoavantgárd textilművészet, Dialóg Campus Kiadó, Budapest-Pécs. 28.
Jung, C. G. 1997, Gondolatok a látszatról és a létezésről, Kossuth Kiadó, Budapest. 32, 76.
Jung, C. G. 2002, Gondolatok a természetről, Kossuth Kiadó, Budapest. 116.
Katona Gyula, 2003, Bonyolulttól az egyszerű felé, Magyar Tudomány 2003/3. 351. 
Keane, A. H. 1880-1887 The Necropolis of Ancon in Peru I. II. III. A. Asher and Co. New-York.
Kee, H. 1983, Miracle in the Early Christian World, A study in sociohistorical Method, Yale University Press, New Hawen and London.
Dr. Kurth, W. 1963, The Complete Woodcuts of Albrecht Dürer, Dover Publications, Inc. New-York. 262.
Kulcsár-Szabó Zoltán, 2005, Hermeneutikai szakadékok, Csokonai Kiadó, Debrecen
Laffont, R. 1964, Secrets of the Great Masters, a study in artistic techniques, g.p. putnam’s sons, Paris. 334.
Lamy, L. 1981, Egyptian Mysteries, Thames and Hudson, London. 16.
László Emőke, 1980, Francia és Flamand kárpitok Magyarországon, Corvina, Budapest. 25. 58.
Lévi-Strauss, C. 2001, Strukturális antropológia I. II., Osiris kiadó, Budapest. I/194.
Lippincott, K. és Fenlon, I., 1999, Az idő története, Perfekt, Budapest
Lynch, T. F. 1980, Guitarrero Cave Early Man in The Andes, Department of Anthropology Cornell University Academic Press, Ithaca New-York 
McCarty, Nunley, 1999, Masks: Faces of Culture, Henry N. Abrams, INC., Publishers in association With The Saint Louis Art Museum, 209.o.
Moholy-Nagy László, 1996, Fotogramme, Schirmer/Mosel, München
Molnár Tamás, 2001, A gondolkodás archetípusai, Kairosz kiadó, Budapest. 62, 74.
E. Moseley, M. 1992, The Inca and Their Ancestors, The Archeology of Peru, Thames and Hudson, London. 100. 
Overbeck, J, 1875, Pompeji, Verlag von Wilhelm Engelmann, Leipzig.
Perneczky Géza, 1988, A korszak mint műalkotás, Corvina, Budapest.
Phillips, B. 1994, Tapestry, Phaidon Press Limited, London
Pléh Csaba, Kovács Gyula és Gulyás Balázs, 2003, Kognitív idegtudomány, Osiris Kiadó, Budapest. 24, 27, 202, 206, 771.
Popper, K. R, 1972, Conjectures and Refutation. The Growth of Scientific Knowledge, Routledge and Kegaun Paul, London. 104.
Prohászka Ottokár, 1927, Föld és Ég. Kutatások a geológia és theológia érintkező pontjai körül. Szent-István társulat, az apostoli szentszék könyvkiadója, Budapest.
Robbe-Grillet, 1969, Az útvesztő, Európa Kiadó, Budapest.
Roska Tamás, 2003, Bonyolultság és egyszerűség analogikai hullámszámítógépekben és néhány idegi jelenség modelljében, Magyar Tudomány 2003/3. 328.
Ruffin, C. B. 1999, The Shroud of Turin, Our Sunday Visitor Publishing Division, Huntington.
Russell, B. 1976, Miszticizmus és logika, Magyar Helikon, Budapest, 92.
Salzmann, M. R. 2002, The Making of a Christian Aristocracy, Social and Religious Change in the Western Roman Empire. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London.
Schmitt, C. B. 1988, The Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge University Press. 282.
Seiler, B. 1991, Sistematic der Textilien Techniken, Webf and Co.AG.Basel.
Sontag, S. 1999,  A  fényképezésről, Európa Könyvkiadó, Budapest. 203.
Sperber, D. 1975, Rethinking Symbolism, Cambridge University Press, Hermann Publishers in Arts and Science, Paris 85.
Stone-Miller, R. 1991, To Weave for the Sun, Ancient Andean Textiles, Thames and Hudson, New York
Stone-Miller, R. 1995, Art of the Andes From Chavin to Inca, Thames and Hudson, London. 17-19, 58. 
Székely György, 2003, Komplexitás az idegrendszerben, Magyar tudomány, 2003/3. 318.
Torday Alíz, 1974, “Hölgy, egyszarvúval” Gondolat Kiadó, Budapest
Vámos Tibor, 2003, Bonyolultság, filozófia, spekuláció és tudományos következetesség, Magyar tudomány 2003/3. 332.
Vicsek Tamás, 2003 „Komplexitás elmélet” Magyar Tudomány 2003/3. 305. 
Voit Pál, 1943 Régi Magyar Otthonok, Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest. 10-11.
Weibel, P. 1996, a művészeten túl, Kortárs Művészeti Múzeum-Ludwig Múzeum, Budapest. 145.
Wilson, D. M. 2004, The Bayeux Tapestry, Thames and Hudson, London
Wittgenstein, L. 2004, Logikai-filozófiai értekezés, Atlantisz, Budapest. 16.
Wortmann Weltge, S. 1993, Bauhaus Textiles, Thames and Hudson Ltd, London. 55.

Műtárgyak jegyzéke

Kárpitok:

1. Textilgrafika emlék / Textile-graphic memory (1980) 

200 x 200cm, 5/cm haute-lisse
Gyapju / wool
Szombathelyi Képtár tulajdona / Owned by the Szombathely City Gallery (Szombathely)    

2. Léghajó II./ Zeppelin II. (1984)

260 x 140cm, 5/cm haute-lisse
Gyapju / wool
Az Iparművészeti Múzeum tulajdona / Owned by the Museum of Applied Arts (Budapest)    

3. Hommage `a Radnóti / Hommage ’a Radnóti (1985) 	

200 x 240cm, 5/cm haute-lisse
Gyapju / wool
A Legújabbkori Történeti Múzeum tulajdona / Owned by the Museum of Contemporary History (Budapest) 

4. A következő dimenzió / The Next Dimension (1986) 

127 x 135cm, 5/cm haute-lisse
Gyapju / wool 
A Szombathelyi Képtár (Szombathely) tulajdona / Owned by the City Gallery (Szombathely)   

5. Föloldás / Loosen (1987)

100 x 70cm, 5/cm haute-lisse
Gyapju / wool
A művész tulajdona. / The artist's property (Budapest)    

6. Grand Canyon (1989)

260 x 320cm, 5/cm haute-lisse
Gyapju, pamut, műselyem / wool, cotton, silk
Az Iparművészeti Múzeum tulajdona / Owned by the Museum of Applied Arts (Budapest)    

 7. Laterna Magica III. (1991) 

154 x 184cm, 5/cm haute-lisse,	
Gyapju, hernyóselyem, fémszál / wool, cotton, metallic thread
A Magyar Nemzeti Bank tulajdona / Owned by the Hungarian National Bank (Budapest)    

8. Horizont / Horizon (1991) 

52 x 200cm, 5/cm haute-lisse
Gyapju, műselyem / wool, silk
Szombathelyi Képtár tulajdona / Owned by the City Gallery Szombathely
A kivitelezésben közreműködött: Koncz Zsuzsa kárpitszövő / By the assistance of Zsuzsa Koncz tapestry weaver       

9. Interakció I. / Interaction I. (1993)

184 x 176cm, 5/cm haute-lisse 
Len, hernyóselyem, fémszál / cotton, linen, silk, metallic thread
Raiffeisen Bank tulajdona / Owned by the Raiffeisen Bank (Budapest)

10. Interakció II. / Interaction II. (1994)

184 x 176cm, 5/cm haute lisse
 Len, hernyóselyem, fémszál / cotton, linen, silk, metallic-thread
A művész tulajdona / The artist's property. (Budapest)

11. Túl az íriszem / Beyond the Iris (1994) 

230 x 310cm, 5/cm haute-lisse	
Pamut, len, fémszál / cotton, linen, metallic-thread
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)
A kivitelezésben közreműködött: Baráth Hajnal Ferenczy Noémi díjas kárpitművész / By the assistance of Hajnal Baráth tapestry artist

12. Ezotéria / Esotery (1996)

184 x 184cm, 5/cm haute-lisse
Pamut, len, fémszál / cotton, linen metallic-thread
Az Iparművészeti Múzeum tulajdona / Owned by the Museum of Applied Arts (Budapest) 

13. ”Bölcsőd az s majdan sírod is” / ”Here is your crib and future grave” (1999)

3 részes mű, részenként 50x145cm cm, 1 darab 4/cm haute-lisse, 2 darab 5/cm haute-lisse / 3 parts, one of them 4/cm, two of them 5/cm
Len, hernyóselyem, ón és vörösréz drót, függőón, ceruza / flax, silk, copper and tin wire, plummet, pencil
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)

24. Proxémia / Proxemics (2005)

10x167x10cm, 5/cm módosított felvetés / haute-lisse, modified warping
Breviarium Romanum szeletelt, sodort lapjai, hernyóselyem, vörösréz drót, töltőtoll, kárpitostűk / copper wire, silk, sliced, spinned sheets of Breviárium Romanum, fountain-pen, upholsterer’s pins	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

15. Mysterium Fontis (2005)

10x167x10cm, 5/cm módosított felvetés / haute-lisse, modified warping
Breviarium Romanum szeletelt, sodort lapjai, hernyóselyem, vörösréz drót / copper wire, silk, sliced, spinned sheets of Breviárium Romanum	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

Papírmunkák:

1. Memória töredékek I. / Fragments of Memory I. (1992) 

60x60x60cm 
Papírhajtogatás / Paper folding
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)    

2. Memória töredékek II. / Fragments of Memory II. (1992) 

60x60x60cm 
Papírhajtogatás / Paper folding
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)    

3. Kendő I. / Veil I. (1999)
 
120x120cm 
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum,	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

4. Századvégi zsolozsma / Chant at the end of the century I.-IV. (2000)

4 x 120 x 120cm
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt festett lapjai / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

4. Vetés / Sowing (2000)

2 x 10 x 120cm, saját technika /own technique
Breviarium Romanum szeletelt, sodort, préselt lapjai /sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum	
Dobor Tibor matematikus tulajdona / Owned by Tibor Dobor mathematician

5. Fehér mező / White area (2000)

130 x 130cm 
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt festett lapjai / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

6. Ima feketében / Chant in Black (2005)

10 x 240 x 10cm.
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt festett lapjai / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

 7. Fossil I. (2005) 
 
8 x 240 x 8cm 
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt festett lapjai / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

 8. Fossil II. (2005) 

5 x 320 x 5cm
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt festett lapjai / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

9. Tekercs / Roll (2005)

8 x 200 x 8cm.      
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt festett lapjai / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

10. Fekete dobozok / Black boxes (2004-2005)
 
 4db 6x45x6cm, saját technika/ own technique
 Drót és papír /wire and paper
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

11. Rétegek / Layers (2002-2005)
 
25 x 350 x 25cm, saját technika / own technique 
Vörösréz drót, mercerizált pamutcérna, J. S. Bach „Wohltemperiertes Klavier“ 1906-os kiadása / copper wire, mercerised cotton yarn, a copy of  J. S. Bach „Wohltemperiertes Klavier“, published in 1906
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

12. Nyitott dobozok / Opened boxes (2005)

4 x 10 x 45 x 10cm, basse-lisse
Vörösréz drót, hernyóselyem, papírpép/ copper wire, silk, paper pulp
A művész tulajdona / Owned by the artist (Budapest)

13. Lélekvesztő / Light Boath (2005)

10 x 185 x 10cm 5/cm módosított felvetés / haute-lisse, modified warping
Breviarium Romanum szeletelt, sodort lapjai, vörösréz drót / copper wire, sliced, spinned sheets of Breviárium Romanum	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

Objectek:

1. Mutatis Mutandis (1991) 

200 x 200 x 8cm
2000db „LYRA-Rembrandt-polycolor” színes ceruza / 2000 pieces of  „LYRA_Rembrandt-polycolor” coloured pencils
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)     

2. Decrescendo (2005)
18 x 15 x 5cm, metszés acélpengével / Incision
Breviarium Romanum bőrkötéses kiadása /Leather binding sample of Breviarium Romanum 
A művész tulajdona  / Owned by the artist (Budapest)

3. Da capo al fine (2005)
18 x 10 x 5cm
Breviarium Romanum, 1887-ben kiadott érintetlen kötetei / Untouched samples of Breviarium Romanum, issued in 1887
A művész családjának tulajdona / Owned by the family of the artist (Budapest) 

4. Ellenpont / Swing-gate (2005)
10 x 18 x 3cm, talált tárgyak / find objects 
Aranyszál, francia Breviáriumok, immakuláta-emlék, óra-fogaskerék / Golden flies, French Breviariums, Immaculate-relic, cog-wheel
Magántulajdon  / Privat property (Budapest)

5. Varázshegy / Wonderhill (2005)
25 x 35 x 5cm, talált tárgyak / find objects 
fekete-fa-doboz-üveg-tetővel, papír-sakk, persely-pénz, prízma, radír, sebtapasz, ajándék-kép, repülő-orsó-kék-gumigyűrűvel, kép-szeg, kórházi zárójelentés./ Black-wooden-box, paper-chess, prism, rubber, surgical plaster, angle of image, spindle with blue rubber band, final hospital bulletin
Magántulajdon / Privat property (Budapest)

6. Áldozathozatal / Sacrifice (2005)
25 x 25 x 3cm, talált tárgyak / find objects
Fekete-fa-doboz-üveg-tetővel, fossil, hangversenyjegy, szemüvegtok talált-pénzzel, biztosítótűn-függő-nyakkendőtű, kétszínű ceruza / Black-wooden-box with glass-roof, concert ticet, spectacle-case, pencil
Magántulajdon / Privat property (Budapest)

36. Az emberi természet / Explore (2005)
25 x 25 x 8cm, talált tárgyak  / find objects
Két kő / Two stones
Magántulajdon / Privat property

37. Kő-Kemény-Kenyér / Stone-Hard-Bread (2005)

15 x 120 x 40cm, talált tárgyak/ find objects
Három kő / Three stones
Magántulajdon / Privat property (Budapest)

Rajzok:

1. Játék I. / Game I. (1985)

90 x 190cm, grafit rajz / pencil drawing
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)

2. Játék II. / Game II. (1994)

100 x 70cm, grafit rajz / pencil drawing
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)

3. A Mester / The Master (1994)

100 x 70cm, grafit rajz / pencil drawing
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)

4. Szabadgyakorlatok fiókra és Kossuth-címerre (1998-99)

21 x 30cm, színesceruza rajzok / colour pencil drawing
12 verzió / 12 versions
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)

5. Icon I. / (2000-2001)

24 rajz Bartókról, rostirón rajzok barna papíron / 24 fibre pen drawings on brown paper
A rajzok mérete egyenként 42 x 58cm / each of them is 42 x 58cm 
A művész tulajdona / The artist property

6. Icon II. / (2000-2001)

Aquarell-ceruza rajzok, aquarell papíron 
A rajzok mérete egyenként 50 x 70cm / each of them is 50 x 70cm
A művész tulajdona / The artist property

7. Lépcső / Stair (2004) 

25 x 40cm, akvarell   
Két lap a „Római Vázlatkönyvből” / Two pages drawn in Rom in my sketch-book 
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

8. Vetülékarcok / Weftfaces (2004)

22x21,5cm, rostirón rajzok / fibre pen drawings
14 rajz a „Római vázlatkönyvből” / 14 pages drawn in Rom in my sketch-book
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest) 

A kiállításon nem szereplő művek listája:

1. Életfa / Lifetree (1979)

260 x 130cm, 5/cm haute-lisse
 Magántulajdon / Private property (Canada)    

2. Az elsüllyedt katedrális / The Sunk Cathedral (1979) 	

180 x 240cm, 5/cm haute-lisse 
Gyapju / wool
A Janus Pannónius Múzeum tulajdona /Owned by the Janus Pannonius Museum, Pécs     

3. Textil-grafika / Textile-graphic I. (1980)

80 x 80cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (Germany)    

4. Textil-grafika / Textile-graphic II. (1980)

130 x 130cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (Germany)    

5. Óda / Ode (1980)

30 x 30cm, 8/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (Budapest)    

6. Textil-grafika / Textile-graphic III. (1980)

80 x 80cm, 5/cm haute-lisse
A Körmendi Galéria tulajdona / Owned by the Gallery Körmendi (Sopron, Hungary)

7. Textil-grafika / Textile-graphic IV. (1980) 

50 x 50cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (Budapest)    

8. Léghajó /Zeppelin I. (1981)

280 x 140cm, 5/cm haute-lisse
A Közlekedési Múzeum tulajdona / Museum of Transport (Budapest)    

9. Tiszta –Víz / Clean-Water (1983)

200 x 250cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (Budapest-München)    

10. Babaház / Doll's House (1987)

130 x 150cm, 5/cm haute-lisse
Az egykori Páva Ruhagyár jogutódjának tulajdona. /Clothing-factory (Budapest)    

11. Érme sorozat I. II. III. / Coin Series I. (1987)

60 x 90cm, 5/cm haute-lisse
A Magyar Hitel Bank tulajdona / Owned by the Hungarian Credit Bank (Budapest) 

 12. Vörös hangok / Red Voices (1988)

90 x 180cm, 5/cm haute-lisse
A művész tulajdona / The artist's property (Budapest)    

13. Üdvözlet Itáliából / Greeting from Italy (1988)

98 x 102cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (Budapest)    

14. Búgócsiga / Humming Top (1989)

160 x 150cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (USA)    

16. Laterna Magica I. (1989)

65 x 80cm, 5cm /cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (Budapest)    

17. Laterna Magica II. (1990) 

65 x 80cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Privat property (Washington)   

18. Laterna Magica IV. (1990) 

65 x 80cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon / Private property (USA)    

19. Laterna Magica V. (1992)

154 x 184cm, 5/cm haute-lisse	
Magántulajdon / Private property (England)     

20. Cím nélkül / Without Title (1992)

20 x 30cm, 6/cm haute-lisse
Private property (Washington)

21. Cím nélkül / Without Title (1992)

20 x 30cm, 6/cm haute-lisse
A Gráci Nemzetközi Textilművészeti Alkotótelep Gyűjteményének tulajdona / ITS (Graz)

22. Címerpajzs angyalok között / Coat of Arms (1997)

70 x 100cm, 5/cm haute-lisse
Magántulajdon /Private property (USA)

Papírmunkák:

1. Kék kocka / Blue Cube (1994)

25 x 25 x 25cm, papír-object
Camille Cook top-collector tulajdona / Private property (Chicago)

2. Metamorphosis (2001) 

180 x 180 (18db) papírmaszk	 
Breviárium Romanum szeletelt, sodort, préselt festett lapjai / sliced, spinned, pressed sheets of Breviárium Romanum,	
A művész tulajdona / The artist's property (Budapes

Pápai Lívia
Ferenczy Noémi-díjas textilművész 
Lakáscím: 1072 Budapest, Klauzál tér 2. Tel/fax: 1-3420-483
Stúdió:	1118 Budapest, Kelenhegyi út 12-14.

1955.	szeptember 6.-án született Pécsett
1974-1979	Magyar Iparművészeti Főiskola, textil tanszékén diplomázott 
1979-1981	Magyar Iparművészeti Főiskola Mesterképző tagozatán szociológiát, művészet-pszichológiát, tervezéselméletet és jövőkutatást tanult
1985-1987	Fiatal Iparművészek Stúdiója elnökhelyettese
1990-1998 	International Textile Network, korrespondentje
1995-2000	Kulturális Alapítvány a Magyar Textilművészetért kurátora
2003-2005	PTE MK DLA aspiráns

Díjak, ösztöndíjak
1979	Magyar Iparművészeti Főiskola, Nívódíj, Budapest
1980	6. Fal- és Tértextil Biennálé Díja, Szombathely
1983	 Magyar Állami Operaház, gobelin pályázat II. díj, Budapest
1984	 Fiatal Iparművészek Stúdiója Kiállítás, különdíj, Budapest
1985	 Mezőgazdaság a művészetben kiállítás, díj, Budapest
1986	 Nemzeti Színházért pályázat I. díj, Budapest
1987	 Magyar Vöröskereszt jótékonysági pályázat díja
1988	SZOT ösztöndíj
1989-1991	Kozma Lajos iparművészeti ösztöndíj
1992	 3rd International Textile Fair Tradicional Technique Award
1995	 „Mezőgazdaság a művészetben” kiállítás díja, Budapest
1998	Pollock-Krasner Foundation grant, New York
1998 15. Fal- és Tértextil Biennálé Díja, Szombathely
2000	 “Szent István intelmei” kiállítás, Kecskemét, “Imre” díj
2000	16. Fal- és Tértextil Biennálé Díja, Szombathely
2001 “Kárpit 2000“ Nemzetközi Kiállítás, Különdíj, Budapest
2001 Special Selected Work, 2^nd International Craft Biennial, Cheongju, Korea
2002 II. Országos Papírművészeti Triennálé, Fődíj, Kaposvár

Egyéni kiállítások
1982	Fiatal Művészek Klubja, Budapest
1986	Vigadó Galéria (TV-galéria), Budapest
1987	Művelődési Központ, Salgótarján
1987	Barátság Művelődési Központ, Százhalombatta
1988	Festőterem, Sopron
1993	Kisgaléria, Pécs
1993	Péter-Pál Galéria, Szentendre
1994 Vigadó Galéria, Budapest
2001	Körmendi Galéria, Sopron

Csoportos kiállítások
1979	Pécsi Galéria, Pécs
1980	6. Fal- és Tértextil Biennálé, "± Gobelin", Savaria Múzeum, Szombathely
1981	Bartók 32 Galéria, Budapest
1981	Fiatal Iparművészek Stúdiója Kiállítása, Vigadó Galéria, Budapest
1981	Berlini Magyar Intézet, Berlin
1982	Fiatal Művészek Klubja, Budapest
1982	Moderne Ungarische Textilkunst aus der Sammlung der Savaria Museum in Szombathely, Finanzbehörde, Hamburg
1983	„Kollektív Gobelin“, Várszínház Galéria, Budapest
1984	8. Fal- és Tértextil Biennálé, Savaria Múzeum, Szombathely
1984	Fiatal Iparművészek Stúdiója Kiállítása, Ernst Múzeum, Budapest
1985 Magyar Gobelin 1945-1985, Műcsarnok, Budapest
1985	Mezőgazdaság a művészetben, Mezőgazdasági Múzeum, Budapest
1986	Magyar Gobelin 1945-1985, Riga, Lettország
1987	Kortárs Magyar Textilművészet, Dortmund
1987	Jótékonysági kiállítás az Amerikai Iskoláért, Hotel Duna Intercontinental, Budapest, Hungary
1987	Fiatal Iparművészek Stúdiója Kiállítása, "Ünnep", Vigadó Galéria, Budapest
1988	SZOT Ösztöndíjasok Kiállítása, Budapest
1989	Kozma Lajos Iparművészeti Ösztöndíjasok Kiállítása, Iparművészeti Múzeum, Budapest
1989	Fiatal Iparművészek Stúdiója Kiállítása, Művészetek Háza, Pécs
1989	2^nd International Textile Competition, Municipal Museum of Art, Kyoto
1990	11. Fal- és Tértextil Biennálé, "Párbeszédek", Szombathelyi Képtár, Szombathely
1990	Kozma Lajos Iparművészeti Ösztöndíjasok Kiállítása, Iparművészeti Múzeum, Budapest
1991	Ferenczy Emlékkiállítás, Vigadó Galéria, Budapest
1991	Europäisches Kunsthandwerk, Landesgewerbeamt, Stuttgart
1991	Murális Magyar Textilművészet, Apátság, Epau (Franciaország)
1991	Kozma Lajos Iparművészeti Ösztöndíjasok Kiállítása, Iparművészeti Múzeum, Budapest
1991	„Kis Csomag“ kiállítás, Budapest, Iparművészeti Múzeum
1992	12. Fal- és Tértextil Biennálé, "Költészet", Szombathelyi Képtár, Szombathely
1992	Nemzetközi Papírkiállítás, "Medium: Paper", Szépművészeti Múzeum, Budapest
1992	Hungary Festival in Japan '92, Metropolitan Art Space, Tokyo
1992	Hungary Festival in Japan '92, Museum in Tokura, Nagano, Japan
1992 8. International Textile Symposion in Graz, Bildungszentrum Raiffeisenhof Graz
1992	3. International BETONAC Prize, Provinciaal Museum, Hasselt; Palais Abbatial, St. Hubert (Belgium)
1992	3^rd International Textile Fair, Museum of Kyoto, Kyoto
1992	International Textile Network "Exhibit Two", Textile Museum, Washington; Mitchel Museum, Mt. Vernon (Illionis); Philharmonic Centre for Arts, Naples (Florida)
1992	A Magyar Hitel Bank Ösztöndíjasainak Kiállítása, Kisműcsarnok, Budapest
1993	Deuxième Triennale Internationale et Arts du Tissu de l' Autre Europe, Maison de la Culture, Tournai (Belgium)
1993	International Textile Network "Exhibit Two", Headley-Whitney Museum, Lexington (Kentucky)
1993	3^rd International BETONAC Prize, Crèdit Banque Galerie, Brüsszel; Textilmuseum, St.Gallen (Svájc); Palais Expo, Charleroi (Belgium)
1993	International Textile Network "Exhibit Two", Canadian Crafts Museum Vancouver (Kanada)
1993	„Art Revue“, Kongresszusi Központ, Budapest
1994	International Textile Network "Exhibit Two", Museum of History, Anchorage (Alaska)
1994	Válogatás a Szombathelyi Biennálék Gobelinjeiből, Lamberg kastély, Mór
1994	Tèxtil i Vidre Hongarès Contemporani, La Pedrera, Barcelona
1994	Tavaszi Tárlat '94, Petőfi Csarnok, Budapest
1994	13. Fal- és Tértextil Biennálé, "Egyéni utak", Szombathelyi Képtár, Szombathely
1994	Ten Years of International Tapestry Symposium, Exhibition at Raiffeisenhof, Graz, Austria
1994	Women's International Club kiállítása, Nemzetközi Angol Központ, Pécs
1995 Textiltriennálé, Lódz, (Lengyelország)
1995	„Mezőgazdaság a művészetben”, Mezőgazdasági Múzeum, Budapest
1996	„Etüdök a Himnuszra”, Komárom
1996 2^éme International de la Tapisserie Contemporaine, Beauvais, Franciaország

1996	„Take Time”, Textilkiállítás a Convergence ’96 rendezvényen, Portland, (Oregon)
1996	„Art-Textil“, Marstall, Ahrensburg, Németország
1996	„Szövött Himnuszok“, Gobelinkiállítás, Sándor-palota
1997	Pécsről induló művészek kiállítása a Pécsi Galériában
1997	„Képes Kárpitok“, Tábornokház, Eger
1997	Magyar Szalon, Műcsarnok, Budapest
1997	Pelso ’97, Balatoni Múzeum, Keszthely
1997	Építészet-Természet-Művészet, Nádasdladány
1997 	„Himnuszok“,   kortárs kárpitkiállítás Komárom, Hungary
1997 	 Tölgyfa Galléria,  MKE kárpitkiállítás, Budapest
1997 	 Mária Torony Galléria,  kortárs textilkiállítás, Budapest
1997 	Országos Műemlékfelügyelet Pincegalériája, MKE kárpitkiállítás, Budapest
1998 	Országos Műemlékfelügyelet Galériája, kortárs kárpitkiállítás, Budapest
1998	„Ékes Évszakok”, Magyar Kultúra Alapítvány, Budapest
1998 „Harmony”, American Tapestry Biennial II, Fernbank Museum, Atlanta
1998 „Overtones”, Convergence '98, Atlanta, Georgia
1998 15. Fal- és Tértextil Biennálé, “Szabadság”, Szombathelyi Képtár
1998 „Szolgáló Tárgyaink”, Iparművészeti Múzeum, Budapest
1999 4^éme International de la Tapisserie Contemporaine, ARELIS, Beauvais, France
1999 ITNET 2000, Internet, www.alaska.net/~itnet
1999 “Souplesses Hongroises”, Europalia, Machine à Eau, Mons, Belgium
1999 „…keresztül szőtték-fonták szívem…” Petőfi Irodalmi Múzeum pályázata, Vigadó Galéria, Budapest
1999 “Souplesses Hongroises”, a monsi kiállítás anyaga, Budapest Galéria, Budapest
2000 Kecskeméti Tavaszi Tárlat, Kecskemét
2000 Kozma Lajos ösztöndíjasok kiállítása, Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár
2000 „Szent István intelmei” kiállítás, Kecskemét
2000 „Mezőgazdaság a művészetben”, Mezőgazdasági Múzeum, Budapest
2000 16. Fal- és Tértextil Biennálé, ”Idő”, Szombathelyi Képtár
2000 Az 1999-es Kecskeméti Textilművészeti Alkotóműhely kiállítása, Kecskemét
2000 „Kortöredékek” Millenniumi képzőművészeti és filmszemle, Szolnok
2000 5^th International BETONAC Prize, Sint Truiden, Belgium
2001 „Szent István és műve“,  Magyar Kárpitművészek Egyesülete, Főszékesegyház, Esztergom 
2001 	„Szent István és műve“  Magyar Kárpitművészek Egyesülete Keresztény Múzeum, Esztergom
2001	“Frammenti d’Epoca”,  kortárs textilkiállítás, Római Magyar Akadémia, Róma
2001 	“Ferenczy Noémi és követői”, Művészet Malom, Szentendre
2001 	“Kárpit 2000” nemzetközi kiállítás, Szépművészeti Múzeum, Budapest
2001 	„Képkárpitok az ezredfordulón“, Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár
2001 „Millennium” Iparművészeti Kiállítás, Műcsarnok, Budapest
2001	„Pelso 2001”,  Balatoni Múzeum, Keszthely
2001 	“Face to-Kasvotusten”, Poselli House, Rauma, (Finnország)
2001 	“…keresztül szőtték-fonták szívem…” Petőfi gobelinpályázat, Cifrapalota, Kecskemét, Kiskőrös
2001 2^nd International Craft Biennial, Cheongju, (Korea)
2001 5^th International BETONAC Prize, Tonder, (Dánia) Tilburg, (Hollandia)
2002 5^th International BETONAC Prize, Textilmuseum, St.Gallen, (Svájc)
2002 5. International de la Tapisserie et Fiber Contemporaine, ARELIS, Beauvais, (Franciaország)
2002 4^e Triennale Internationale du Papier (Viviane Fontain), “Peau&Papier”,          Charmey, (Svájc)
2002 American Tapestry Biennial IV, Convergence '2002, Richmond Gallery, Vancouver
2002 Textilbiennálék története 1970-2000, Szombathelyi Képtár, Szombathely
2002	Raiffeisen gyűjtemény, Raiffeisen Bank, Budapest
2002 	II. Országos Papírművészeti Triennálé, Kaposvár
2002	 A Kecskeméti Textilműhely története, Árkád Galéria, Budapest
2003	1. Magyar Textiltriennálé, „Átjáró”, Szombathely
2003 Biennálé díjazottak kiállítása, Festőterem, Sopron 
2003 International Tapestry Symposium, Raiffeisenhof, Graz, (Ausztria)
2003	„Metakommunikáció”, kortárs textilkiállítás, Római Magyar Akadémia, Róma
2004	„By Hand in the Electronic Age”, kortárs textilkiállítás, Textile Museum, Washington D.C. 
2004	Magyar kortárs textilkiállítás, Limes Galéria, Révkomárom, (Szlovákia)
2004 „Pécsi Textil”, Pécsi Galéria, Pécs 

Irodalom
1981	Textilkunst, 1981. No. 1. címlapján a 6. Fal- és Tértextil Biennálé Díját nyert „Textilgrafikai Emlék”
1990	Textilforum, 1990. No. 1, 2 és 3 számaiban művek fotói
1991	Liesbeth Crommelin: „Lívia Pápai“, Europäisches Kunsthandwerk, Stuttgart katalógusa, 93-94. o.
1991	Torday Aliz: „Racionalitás és intuició“, Pápai Lívia katalógusa, 5. o.
1991	Europäisches Kunsthandwerk, „Laterna Magica“, Textilforum, 1991. No. 2.
1992	Aliz Torday – „Lívia Pápai: Algoritmische Bildweberei“, Textilkunst, 1992. No. 2, 72-73. o.
1992	Lloyd E. Herman: Lívia Pápai - Traditional Technique Award, a 3^rd International Textile Fair Competition, Kyoto katalógusa, 10. o.
1992	3de BETONAC Prijs: „Mutatis Mutandis” , Textiel Plus No. 131; Belgium
1993	International Impressions: „Laterna Magica”, Textile Fibre Forum, No. 36, 9. o., Ausztrália
1993	„On the Tapestries of Lívia Pápai”, Textile Fibre Forum, No. 37, 24. o., Ausztrália
1993	Carol K. Russel: „New symbols in Tapestry”, Text i Textil (Lodz) No.7 8-9. o.
1996 	Jóry Judit: Szövött Himnuszok katalógusa
1996	Krónika Alkotóközösség/Lakatos Iván: „Himnusz nyolc vesszakban”; videó
1996	Kernács Gabriella-B. Farkas Tamás: „Szövött Himnuszok“; video
1998	Tapestry Topics, American Tapestry Allience, Vol.XIV, issue 2
2000	Szakolczay Lajos: „István király intelmei”, Kortárs 2000.aug. 88-90. o.
2000 	Jankovich Júlia: „Pápai Lívia szövött kárpitjai”; Magyar Iparművészet, 2000/3, 48-50. o.
2001 	András Edit: „Kézművesség az elektronika korában”; Új Művészet, 2001. március, 4-7.o.
2001 	Karpit Tapestry; Textilforum, 2001. No. 1. 17.o.
2001	Római kiállítás; Magyar Iparművészet, 2001/1
2001 	Jankovich Júlia: „Az újjászületett gobelin”, Balassi kiadó; 91-93, 127, 158.o.
2001	Textilforum, 2001. No. 3. számában papírmunka (Net) fotója, 7. o.
2002	Sulyok Gabriella: „Pápai Lívia műtermében” (1999, 2001, 2002) video
2004 „By Hand in the Electronic Age”, Washington Post, 2004.03.
2004 „Hand weaves modern stories“, Washington Times, 2004.04.

Publikációk
1986	Katalógus szöveg; Pápai Lívia katalógusa, Vigadó Galéria, Budapest
1991	Algoritmikus szövés; Pápai Lívia katalógusa, 4. lap
1992	„A számítástudomány, a design és a Grand Art új kapcsolatáról”;  Camp '92  kongresszus kiadványa, Budapest Kongresszusi Központ
1992	„The 8th. International Tapestry Symposium”; ITNET Newsletter, No.1
1993	„The (Once) Other Europe”; ITNET Newsletter, No. 3
1994 	„The State of Tapestry in Hungary”; ITNET Newsletter, No. 2
1996	“Hungarian Tapestry”, előadás,  Convergence ’96 szimpózion, Portland
1996 „Algoritmikus szövés”, 3 napos workshop, Convergence ’96, Portland 

Tanulmányutak
1983 Párizsi Gobelin Manufaktúra
1989 International Textile Fair and Competition, Kyoto,
 1991 Europäisches Kunsthandwerk, Stuttgart
1992 International Textile Network kiállítás és szimpózium, Textile Museum, Marylandi Egyetem, Washington
1992, 1994, 2003  Grázi Nemzetközi Textilszimpózium
1993 International Textile Network kiállítás és szimpózium, Canadian Crafts Museum, Vancouver
1996 Convergence ’96, Előadás és workshop az amerikai textilművészek szimpóziumán, Portland, USA
1998 Convergence ’98, Amerikai textilművészek szimpóziuma, Atlanta, USA
2003 ETN konferencia, Textile Museum, Prato, Firenze
2004 Római Magyar Akadémia
2004 Dumbarton Oaks, Washington D.C.

Művei közgyűjteményekben
Savaria Múzeum, Szombathely
Janus Pannonius Múzeum, Pécs
Iparművészeti Múzeum, Budapest
Bildungszentrum Raiffeisenhof, Graz
Közlekedési Múzeum, Budapest
Legújabbkori Történeti Múzeum, Budapest
Körmendi Galéria

Művei középületekben
K&H Bank (Magyar Hitel Bank)
Páva Ruhagyár, Budapest
Magyar Nemzeti Bank, Budapest
Raiffeisen Bank, Budapest